Faro Gamoneda

 

Por JOAQUÍN PÉREZ AZAÚSTRE
(Publicado en diarioabierto.es 28/11/2012 )

Es la voz del color, su dolor amarillo. Antonio Gamoneda lo explicó ayer en la librería Passaporta, en Bruselas, cuando su traductor al neerlandés, el también poeta Bart Vonck, le preguntó por la importancia del simbolismo en su poesía. Antonio Gamoneda, agazapado dentro de su reflexión, como un mármol vestido por su propia postura pensativa, respondió que, siendo niño, él vivía en un barrio obrero de León muy castigado por la represión franquista tras la Guerra Civil. Recuerda todavía aquellos gritos en mitad de la noche, los de las mujeres cuyos hombres, hermanos o maridos, eran arrancados de su sueño. “Se los llevaban”, dice Gamoneda, y ha marcado una pausa de óxido en la lengua, “claro, para matarlos. Entonces, para mí, ese dolor era amarillo. Y por eso el dolor es amarillo en mis poemas”. Amarillo de piedra, fiebre y sangre, amarillo de calles ateridas de frío, amanece en León con la sangre en las lápidas.

Aunque la poesía de Gamoneda se encuentre muy alejada de Mallarmé o Verlaine en su vieja –y siempre nueva– conciencia simbolista, no podemos obviar la descripción de Maeterlink del símbolo: “No creo que la obra pueda nacer visiblemente del símbolo, sino que el símbolo nace siempre de la obra, si ésta es viable. La obra nacida del símbolo no puede ser más que una alegoría (…). El símbolo es una fuerza de la naturaleza y el espíritu del hombre no puede resistir a sus leyes (…). El poeta, me parece a mí, debe ser pasivo en el símbolo, y el símbolo más puro es acaso el que tiene lugar sin saberlo él e incluso en contra de sus intenciones: el símbolo sería la flor de la vitalidad del poema; y, desde otro punto de vista, las cualidades del símbolo se transformarían en la prueba contraria de la potencia y de la vitalidad del poema (…). Si no hay símbolo, no hay obra de arte”. Si no hay símbolo no hay obra de arte: si no hay dolor amarillo, si el dolor no es amarillo, no puede ser dolor real en Antonio Gamoneda.

El dolor amarillo es la conciencia anterior a la propia conciencia, su estado pre-verbal. Para el niño Gamoneda, el niño que aún respira en sus poemas, el que prefirió estar ayer con nosotros en la librería Passaporta, en Bruselas, muy cerca de la Bourse y del estiloso Café Greenwich, donde tanto jugara al ajedrez René Magritte, entró en contacto con su material poético antes de saber que era poesía: la poesía del dolor, la estética dormida de una desolación, pero además la sombra de un fracaso generacional.

También dijo una cosa más: que la poesía no puede ser ficción. Que la ficción se encuentra en la literatura, pero no puede estar en la poesía. Bueno. Como cualquier afirmación, como mínimo alienta una conversación: como la que hubo después, entre los anaqueles repletos de títulos ingleses, alemanes, franceses, mientras la gente de Passaporta pasaba las bandejas con copas de vino. No sé, hacía tanto tiempo que no asistía a un acto literario que me acabó gustando. Hasta nos llevamos dedicado Beschrijving van de leugen –o sea, Descripción de la mentira–, dedicado por su autor en su edición flamenca. Poco después de haber estado entre las paredes de la librería Shakespeare and Co, en París, donde Hemingway y Fitzgerald se compraban los libros y todavía hoy los escritores pueden dormir gratis en sus amplios sofás, fue reconfortante regresar a Bruselas y asistir al encuentro, organizado por el Instituto Cervantes, con Antonio Gamoneda, que habló de su poética, del tiempo mineral y su humana zozobra.

Seguramente nunca como ahora vuelve a ser necesaria la palabra poética. La palabra ha de ser abierta, ha de estar despierta en el lector, afirmó Gamoneda. Sea o no amarillo, como el “pánico verde” de los griegos, la poesía y la prosa verdaderas sólo se escribirán desde el dolor. En esas cosas pensamos al salir a la calle y respirar.

Una reseña de ‘Canción errónea’,
el nuevo poemario de ANTONIO GAMONEDA,
en el blog de JUAN CABRERA: ‘Desde la perplejidad’.

(Haz un click)

Sinopsis:

Ocho años después de la publicación de Cecilia, Antonio Gamoneda entrega su nuevo y esperadísimo libro, una asombrosa síntesis de su mundo poético último, una constatación de la plenitud de su obra, que desde la conciencia de la fatalidad también acoge los ecos interiorizados de la intensidad de la vida.

‘Canción errónea’ se corresponde con la advertencia de la vida entendida como un «accidente» que ocurre entre una inexistencia y otra inexistencia. En esa circunstancia, el acontecer existencial/accidental, es decir el sufrimiento, el placer, la injusticia, el amor, incluso la propia conciencia, son entendidos, a su vez, como «errores». La contradicción, el «no saber», la «pasión de la indiferencia», el cansancio, se deducen naturalmente de la sucesión de las vivencias «erróneas». Y el final de ese malentendido se vive con la lucidez de quien, sin querer renunciar a la memoria conmovida de las cosas, comprende su desenlace natural.

No es difícil que el lector reconozca en el curso versicular de estos poemas un fraseo recurrente de su poesía anterior, porque hay mucho de recapitulación, y de nueva interpretación de un asunto al que el poeta ha dedicado composiciones memorables. Ahora su expresión conceptual es si cabe más estremecedora y, trabando correspondencia con artistas y poetas, como Juan Gelman, Ángel Campos Pámpano o René Char, sus versos prosiguen explorando esa pasión ciega por algo que fue fugaz, pero que pugna contra la inminencia anunciada, y asumida, de la muerte.

El autor:

Antonio Gamoneda es, sin duda, el poeta de moda: ganador en el año 2006 de los premios Cervantes y Reina Sofía, las reediciones de su obra y las antologías que la acercan al gran público se suceden sin cesar. No siempre fue así: de hecho, el caso de Gamoneda ejemplifica a la perfección el caso del poeta cuya obra se va haciendo en silencio y que tarda en alcanzar el reconocimiento general. Si bien la obra de Gamoneda venía siendo reivindicada desde hace décadas por un número cada vez más numeroso de poetas y estudiosos, su puesta en valor definitiva es muy reciente.

Gamoneda hablaba, al recibir el premio Cervantes, de la importancia de la pobreza en la obra del autor del Quijote y en la suya propia. No es retórica. En su casa sólo había un libro que pudiera leer: se llamaba Una más alta vida y lo había escrito su propio padre, poeta modernista al que no llegó a conocer, pues murió cuando él tenía sólo dos años. Tres tiene cuando se traslada junto a su madre —cuya presencia es constante en toda la poesía de Gamoneda— a León. Su infancia la pasa rodeado de la represión franquista, que durante los años se llevará por delante a muchos de sus amigos, y la pobreza más absoluta. Tras unos estudios muy breves comienza a trabajar en un banco (en él permanecerá desde 1945 a 1969). Es la época de su poesía de carácter más social: algunos de los libros que escribe entre finales de los años 40 y la década de los 60 no consiguen publicarse por problemas con la censura. Es el caso del que quizá sea su título más logrado de esa etapa, Blues castellano, escrito entre 1961 y 1966 y que sin embargo no se publicó hasta 1982.

Quizás esos problemas fuesen parte de las motivaciones de un largo silencio de ocho años durante el cual Gamoneda desaparece como poeta. Una crisis ideológica y una mirada crítica hacia los hechos de esos años de la Transición (de "depresión añadida", según sus propias palabras) que se romperá con Descripción de la mentira en 1977, un largo poema que anuncia ya el nuevo rumbo de su poesía. Seguirán títulos como Lápidas (1987), Libro del frío (1992), Libro de los venenos (1995), Arden las pérdidas (2003) y Cecilia (2004). Actualmente sus libros se reeditan de forma constante (la última novedad es la reedición de Blues castellano con un epílogo de Elena Medel) y se ha convertido en una figura indiscutible de las letras castellanas.

 Antonio Gamoneda en conversación con Bart Vonck,
traductor al neerlandés de ‘Descripción de la mentira’.

El día 27 de noviembre, a las 20 horas,
en Passa Porta (rue A. Dansaert 46),
Bruselas.

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"Pienso que se están dando los primeros síntomas
de la quiebra global del capitalismo"

LUIS MUÑIZ entrevista a ANTONIO GAMONEDA
para La Nueva España.
(Publicado el 31 de octubre de 2012)

© Fotografía de MIKI LÓPEZ 

"Soy un indignado que disiente", una entrevista
de JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS con ANTONIO GAMONEDA
en El País (pubicada el 3 de noviembre de 2012).

©Fotografía de SAMUEL SÁNCHEZ.

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"Pasión de indiferencia",
una crítica de ‘Canción errónea’,
por ÁNGEL L. PRIETO DE PAULA,
también hoy, 3 de noviembre, en El País.

ANTONIO GAMONEDA. León, octubre 2012.
© Fotografías de JOSÉ RAMÓN VEGA

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Un poema de ‘Canción errónea’:

Entrevista con ANTONIO GAMONEDA:
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“La poesía es un instrumento
capaz de excitar la conciencia” 

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Por TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO y ELOÍSA OTERO
(Para la revista TAM TAM PRESS)

Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) apenas ve la tele, pero lee distintos periódicos y, hasta que aparecen los deportes, no se pierde “el parte”, como sigue llamando al telediario, del mediodía y de la noche. “Me he dado cuenta de que, ahora mismo, en el ‘parte’ sólo les falta meter telenovelas… ¿No han estado diez días con la tontería de que una vieja estropeó un mal cuadro no sé dónde? Diez días han vivido la prensa, la radio y la televisión de esa bobada…”, se queja, sin dejar de toser. Recién llegado del encuentro-homenaje a los Premios Cervantes en Madrid –donde pronunció un comentado discurso alentando a los escritores a ser “incruentos como Don Quijote, numantinamente resistentes y pacíficamente revolucionarios”–, conversamos con el poeta afincado en León sobre lo que está sucediendo en el mundo –incluida la polémica concesión del Premio Nobel de la Paz a la Unión Europea–, pero también sobre el libro que acaba de ver la luz después de ocho años de silencio poético, Canción errónea, (Ed. Tusquets).

—Su discurso llamando a la “insurgencia poética” ha dado la vuelta al mundo…

—… y a parte del sistema solar… [se ríe el poeta]

—… y en una entrevista reciente, con Carmen Sigüenza (Agencia Efe), se adelantaba que en su próximo libro, Las venas comunales, se verá al Gamoneda más combativo y luchador.

—Bueno, sí,  yo creo que a esa chica, muy grata periodista, le hablé de “insurgencia poética ante la injusticia”. Lo de “combativo y luchador”, si así es la expresión, que no he visto la entrevista publicada, puede estar referido, efectivamente, a Las venas comunales, el libro con fabulosos dibujos de Juan Carlos Mestre que estoy también a punto de terminar. En todo caso, yo no entiendo la ‘insurgencia poética’ necesariamente en función temática. Pero es cierto que la poesía no se hace de cualquier manera y desde cualquier situación. Es decir, que si hay una intensificación de la conciencia en el sentido que decís y se advierte implícita, está claro que esto sucede en razón de que atravesamos un espacio histórico en el que el capitalismo trata de superar graves síntomas de fracaso de su sistema apretando a los que siempre resultan apretados y creando sufrimiento. Y este sufrimiento comporta indignación –la palabra “indignación” es una palabra que, recientemente, se ha cargado mucho de sentido–  y, naturalmente, con independencia de los aspectos explicitados, la poesía será otra. La poesía se da (no en todos los casos, por supuesto) en un lenguaje que, por así decirlo, es de otra naturaleza; un lenguaje que disiente del lenguaje convencional, que, por cierto, es el lenguaje del poder –del  poder económico y del  político, de los dos, que son uno– y, en su imprevisible semántica, con la carga explicitada o no del estado de conciencia, ante el poder será, como dice el filósofo José Luis Pardo, un lenguaje/pensamiento insurgente, creador de perspectivas de liberación. Es por ahí por donde andan las cosas.

La poesía que se reconoce en el lenguaje que se dice “normalizado”, coincide, convencional y precisamente, en su carácter, con el lenguaje del poder; no supone, por así decirlo, una “oposición semántica”. Puede estar cargada de buenas intenciones, pero yo pienso que esas buenas intenciones tienen mejor acomodo en la prensa, en el mitin, en la concentración, en la manifestación… en las que, habitualmente, son acciones políticas o de enfrentamiento directo con el sistema económico; mejor acomodo, por tanto, en la actividad propia de los ciudadanos “de a pie” que somos todos. Pero la poesía es radical e irremediablemente subjetiva (Sastre dixit); puede y debe actuar “políticamente”, pero en el espacio de la subjetividad. No modificará por sí misma las circunstancias objetivas, pero sí  puede propiciar estados de conciencia orientados a oposición / liberación.

—El pasado 26 de septiembre, mientras presentaba usted en Madrid un libro con todos los cuentos del fallecido Antonio Pereira, en la calle se estaba manifestando un movimiento ciudadano, el 25-S, cuya acción de rodear el Congreso de los Diputados había terminado el día anterior en violencia indiscriminada por parte de la policía… ¿Cómo ve usted lo que está sucediendo en las calles?

—Yo no ignoro que los movimientos moralmente legítimos pueden estar, por así decirlo, tramposamente “perforados” por extremismos quizá reaccionarios, por agitadores o por el propio poder. El hecho es que, puntuales y ocasionales, aparecen violencias que procuran una falsa justificación a la represión amplia, general. Bien. En cualquier caso, esas manifestaciones son, incluso constitucionalmente –aunque la Constitución sea muy revisable–, legítimas, y la represión indiscriminada, generalizada, se convierte  así en  una actividad opresora.

—¿Qué piensa del hecho de que le hayan dado el Premio Nobel de la Paz a la Unión Europea?

—No tengo información suficiente para discutir los méritos y los deméritos de la UE en relación con un premio Nobel de la Paz. Pero sí tengo, me parece, una comprensión de la realidad que me permite decir que quizá funciona una noción demasiado simple de la Paz. En países de la UE hay violencia interna y delincuencia. Los propios poderes –a su manera, una manera que puede estar, incluso, “legalizada”– practican la “violencia y la delincuencia”. Se dan crímenes sociales que son realizados por los poderes económicos, asistidos por los políticos, tengan el color que tengan. La democracia, tal como la vivimos, no es otra cosa que la máscara sonriente del capitalismo.

Pero vamos más por derecho a la pregunta: la Paz. La imposición de pobreza, hambre y enfermedad son crímenes sociales. Podemos, pues, estar ante una simplificación muy grave; ante una simplificación que supone falsificación, que no se corresponde con lo que realmente es la paz. Porque la paz no es únicamente la ausencia de enfrentamiento bélico entre países o de guerra civil. Si se produce el crimen, no hay paz, y crímenes son la creación de pobreza, de enfermedad, de indefensión o de muerte, el mercado de las armas, las connivencias –aisladas pero reales, que las hay– de fuerzas económicas o políticas y mafias… Esto ocurre en países europeos y no europeos. No se trata, desde luego, de manifestaciones de paz.

—Cambiando de tema. ¿Qué le parece el anuncio de suprimir los Institutos Cervantes de Damasco, Brasil y Bulgaria?

—Sólo en Brasil van a suprimir tres, sí, creo. En todo el centro y sur de América, el único país cuya lengua no tiene como matriz el castellano es Brasil. Antes de publicitar la desaparición de algunos Cervantes, se dice que van a crear aulas consorciadas con universidades. Un apaño algo descafeinado, pienso. Como es una fundación de origen estatal, tiene que emplear y seguir la política del Ejecutivo … No hay dinero, además, eso es verdad. Bueno, no hay dinero porque alguien se lo ha llevado.

—Usted, que trabajó en un banco, ¿qué cree que está pasado con el dinero? ¿No es una especie de timo lo que nos están contando?

—Sí. Es un auténtico timo. El dinero no es nada. La pregunta que hay que hacerse es la siguiente: ¿Existen sobre la tierra menos recursos naturales, menos riqueza real que hace diez años? No. Existe la misma o más. Porque, dicho sea también, las técnicas deparan medios de extracción, en el sentido amplio, de los recursos naturales que hasta hace poco eran inalcanzables. No hay menos riqueza ni sobre la tierra, ni bajo la tierra… Pero está ese elemento que ya de por sí es una falsificación: los papeles, los títulos que interesan para la dinámica de las finanzas y de los mercados. En la antigüedad el dinero tenía un cierto valor intrínseco en sí mismo: era plata, era bronce, era oro… Pero el invento del billete de banco no se sabe qué representa, qué riqueza real. Sin embargo, la dinámica económica está montada sobre esa falsedad; sobre unas meras invenciones simbólicas que sirven para pagar el diseño de moda, las patatas o… el trabajo. Pero estamos asistiendo, pienso yo –aunque no sea para mañana ni para dentro de cinco años–, estamos asistiendo a la quiebra del sistema fundamentado en esa falsedad; una falsedad económica, que no pasa de ser un truco financiero, que por eso mismo su valor –el valor que se le atribuye pero que no tiene– es un valor oscilante, que podría llegar a una “cotización cero”. Dentro del sistema, esta falsedad decide.

—Pues parece que va para largo…

—Yo no sé si va para largo, pero cuanto más se conciencie la gente… Caben acciones que no son revolucionarias en el sentido, digamos, violento, aunque pueda serlo en el orden de la economía. Para mí, la revolución pendiente en estos momentos es la creación de una economía alternativa. Pongamos un ejemplo muy pequeñito, muy modesto y muy incompleto: Marinaleda. Primero tiene que producirse un  retorno a la explotación, no capitalista, de la naturaleza, agraria, piscícola, etc… Pero con eso no se arreglará todo. Hacen falta servicios, educación, sanidad… Son integrables. La posibilidad no es completamente inimaginable. Pienso que podría empezar a ensayarse en núcleos pequeños.

—¿Por qué evoluciona la inteligencia científica del hombre y no la inteligencia política?

—Porque la inteligencia política está diseñada según unos intereses. Y cuando se produce una mutación grande en la situación, en la organización, en la explotación de esos intereses, pues fallan las ideologías; fallan porque se entienden en función simplemente política, porque no inciden realmente en los sistemas económico-financieros; en nuestro caso, por ejemplo, en el libre mercado. Todo eso puede empezar a ser sustituido. Es decir, si los valores del mercado estuvieran representados por realidades… Vamos a poner ejemplos muy simples: yo soy ganadero y tengo una oveja. Tú eres médico y tienes posibilidades de proporcionarme salud. Entonces, puede haber un intercambio real. Para que lo haya es necesario pensar, diseñar y practicar directamente el sistema económico alternativo, que habría de ser un régimen cooperativo. Con cooperativas  y cooperantes. Válido tanto para el enseñante como para el médico, el transportista,  el que ara la tierra, el artista o el que construye una tapia.

—Hemos visto cómo el comunismo (la antigua URSS, China…) también ha generado monstruos. En esos países se encuentran ahora mismo algunas de las peores mafias del mundo…

—Es que el comunismo está pensado para el siglo XIX y, de paso, en el XX, ha sido degenerado por los totalitarismos, las políticas  y los políticos.

—Y ahora hay que pensar en nuevas estructuras, más adecuadas a las realidades del siglo XXI. Hay que dar con ellas….

—Hay que desmantelar el consumismo, eso para empezar. Tiene que desaparecer en nuestras apetencias, nuestros actos y de nuestra existencia. Se trata de una profunda modificación de la mentalidad. Si por ejemplo (un ejemplo parcial, mínimo, meramente indicativo) en una ciudad como León se crease un régimen de mercado cooperativo que excluyese a las grandes superficies… Yo no soy un experto, pero intuiciones de este tipo podrían ser válidas y funcionales en manos de expertos. Hay que pensar bien pensado el modelo de cooperación. No se trata, obviamente, del comunismo, que decía que, en una primera fase, “a cada uno según su producción”, y fase posterior “a cada uno según sus necesidades”… Eso es ideología. En aquel momento estaba bien, pero se fue al carajo por lo que se fue. Y además se fue al carajo con presiones del capitalismo tan radicales y tan negras como pueden ser, no ya las de Rusia, que en Rusia se da, prácticamente, la  desaparición del político, sino las de China, donde, teóricamente, no desaparece pero funciona un capitalismo de estado que convive con el capitalismo privado. El valor del trabajo en China permanece depreciado… Cooperar. Eso conduciría a que los valores del mercado, incluido el trabajo, fuesen más reales. Podrían desaparecer en un 90% las plusvalías, es decir, los beneficios propios de la producción capitalista… Veamos. Cuando Rajoy dice: “Hay que crear empleo”, añade que previa  creación de “inversión y crédito”. Si no hay inversión y no hay crédito, no hay empleo. ¿Para qué es la inversión? Para darle a una empresa, sea local o multinacional, elementos que sean capaces de generar una maquinaria en la cual se apropian del trabajo, y le pagan la mitad de su valor, o la cuarta parte… o lo que sea, y el resto es la plusvalía, el beneficio para unos pocos. Complementariamente, el crédito pasa a ser beneficio de la banca… Todo eso es exactamente lo contrario de un régimen cooperativo.

—¿Qué opina de la gestión del ministro Wert al frente de la Cultura y la Educación?

—¿Estáis apuntando, me parece, a  eso de la “españolización” de Cataluña?

—Bueno, en general le preguntamos por todo…

—“Todo” es mucho para que lo tratemos aquí. Me reduciré a lo de la “españolización”. Hace unos días, a la puerta de El Pardo, me preguntaron eso mismo. No sabía yo entonces qué había dicho exactamente el ministro y sigo sin saberlo, pero el fondo del asunto es claro: Cataluña es un país bilingüe y lo que tiene que darse es la convivencia de dos lenguas. Lo otro, llevado a términos absolutos, supondría destrucción de identidad, de una identidad que es nuestra y diversa –¿qué tiene la diversidad de malo?–, identidad cultural y lingüística. Supondría, de paso, un empobrecimiento de la educación. ¿Cómo si mi nieta está estudiando inglés,  francés y chino puede pensarse en el desplazamiento de una lengua histórica que es, además, una lengua española, como lo es también, y en términos de grandeza, su literatura? No tiene sentido pensar en su destrucción, por ley, sea cual sea la lengua; ya se trate, en este caso, del catalán o del castellano. Entiendo también que, fuese cual fuese la expresión del ministro, no pudo  tener los alcances absolutos que se dice. Simplemente, porque son impensables. Puede haberse dado uno de estos casos: o la expresión fue desafortunadamente vertida con una concisión exenta de matices, o fue desafortunadamente entendida limitada a su núcleo y despojada de matices. Ni el más extremado radicalismo político puede plantearse una desaparición de esta naturaleza, equivalente, por ejemplo, a pretender la desaparición del mar. Hablo, quede claro, por simple funcionamiento del sentido común. Sin desinencias políticas que, para este caso, no tendrían valor.

—Ya dijo Unamuno, hace casi un siglo, que “nadie puede considerarse intelectual en España si no sabe hablar las cuatro lenguas españolas”.

— Bueno, quizá exagerase. ¿Sabía Unamuno hablar de verdad las cuatro lenguas? Cierto que lo contrario, la castellanización “universal” de España, sería –ya lo he dicho, creo– un disparate destructivo para la cultura y la educación.

—Pasemos a hablar de su último libro, ‘Canción errónea’. El libro parece la desembocadura natural de un discurso reconcentrado desde ‘Libro del frío’ en torno a lo que podríamos denominar “palabras mayores”, esas que aparecen en la secuencia inicial… Sin embargo, hay algunos poemas donde persisten preocupaciones del exterior, digámoslo así, donde hay asuntos ecológicos, sociales… Eso parece contravenir una indeferencia proclamada una y otra vez en Canción errónea …

—La contradición es una de las madres de la poesía. El poeta es un ser humano que no se propone silogismos perfectos, ni una actitud monotemática, o una univocidad –perdón por la palabreja– permanente. Es un ser humano que está sujeto a los momentos de placer o de tristeza, que sabe que va a morir, y que sin embargo puede experimentar el gozo. Pues en este raro accidente que es la vida –dado que lo natural es no existir– aparecen el placer, la muerte, el sufrimiento, el amor, la injusticia, la solidaridad,  el crimen social… y se produce una respuesta simple a esto, a cada uno de los accidentes, contradictorios a su vez, que están contenidos en el gran accidente, en el grande y extraño accidente que es la vida. Pero, ya digo, a mí la univocidad, el pensamiento horizontalizado, no me parece humano. Yo respondo desde la contradicción, sí, y añado (con Carlos Piera) que la contradicción es generadora de poesía.

—Y esa indiferencia que proclama en su último libro ¿a qué se refiere exactamente?

— Exactamente… La exactitud es excepcional, difícilmente excepcional. Todos mis libros desde la madurez, digamos, biosíquica hasta ahora mismo, parece que se han hecho en la perspectiva de la muerte, temiéndola. Quizá es ese temor lo que, en mí, ha decrecido. Tengo la sensación, lo vivo así, de que se da una especie de… no de resignación, sino de comprensión de los límites del gran accidente, y una cierta –quizá incompleta: “Si (…) mi pasión fuese realmente la indiferencia”–, pues eso,  indiferencia, una vez más, ante el accidente final. ¿Es esta la verdad completa? Puede ser;  con las reservas que digo, me lo parece.

—El libro se nutre de poemas puntuales, acarreados desde una diversidad de contextos: catálogos de artistas amigos, evocaciones a propósito de sucesos de personas queridas, encargos de revistas… En esos lugares aparecieron previamente. ¿Qué hace que de pronto Antonio Gamoneda no articule un libro como un engranaje temático, tal como hizo en Libro del frío o en Arden las pérdidas?

—Puede que la razón más fuerte sea el cansancio. Pero también cierta sospecha de que esas articulaciones son una organización de lo inorganizable. Es decir, simultáneamente con el cansancio, puedo haberme dicho: bueno, ¡que monte el libro el lector, si quiere! Di en que me pareciese una mecánica muy secundaria y hasta innecesaria la disposición que intenta reforzar el sentido creando capítulos con poemas… En poesía, el poema funciona de manera instantánea, si funciona. Si esto es así, funcionarán también la palabra, la frase, el libro… Empecé a sospechar (no sé si continuaré en la sospecha) que la trabazón lógica de los hechos poemáticos –que otra cosa son los hechos  poéticos– no es, o no era al menos en este caso, imprescindible.

—Muchos de estos poemas merodean en torno a declaraciones de cansancio. ¿De qué cansancio se habla?

—No es sólo un cansancio existencial, es también,  quizá más preciso, un cansancio vital y hasta biológico. Asunto menor, éste. Simplemente, estoy en la edad del cansancio.

—W. Szymborska decía que los poetas de verdad deben continuar repitiéndose “no sé”. En  sus poemas de Canción errónea, “no sé” se “escucha” una y otra vez. Es como si se defendiera del enigma de la existencia con una especie de despreocupación. Incluso con condescendencia ante lo irresoluble del sinsentido de estar en la vida.

—Habrá diferencias puntuales. Las habrá probablemente, con el pensamiento de esa poeta de nombre para mí impronunciable. Puede que  la “indiferencia” y el “no sé” sean apéndices de un mismo núcleo que sea, como he apuntado, el cansancio existencial. No sé. Y además me da igual.

—Lo que sí persiste como ancla última donde apoyarse es la luz, una luz sin causa, que se precede a sí misma. Una luz como manifestación inmóvil. ¿Es este el consuelo definitivo en el espacio poético de Gamoneda?

—No siempre. La luz, como la palabra, como cualquiera otro aspecto de la realidad, sea ésta una realidad vivida o una realidad simplemente objetiva, puede tener distintos valores. Puede representar un espacio de liberación circunstancial. Pero la luz también puede ser, si no contemplada, sí, al menos, entendida como un vacío. En cierto modo, quizá, pienso yo –que no me dedico a averiguar mis propios intríngulis–, puede ocurrir que la luz represente el no espacio, el vaciamiento posterior a la vida. Puede ser una luz terrestre, puede ser una luz que realmente proporciona placer, o algo que se parece a la alegría, o puede ser entendida también como ya he dicho, como un vaciamiento. La luz definitivamente vacía.

—También se advierte una inclinación más decidida hacia la oralidad y hasta el coloquialismo, como si el libro se estuviera escuchando a sí mismo. Fórmulas como “Bien, “En fin”, “Lo dicho”, “es un decir”… Es como si el ensimismamiento de su poesía se hiciese por momentos transferible, más transferible, a los lectores. ¿Lo cree así? ¿Estas modulaciones implican otra relación de la voz poética con su propio discurso?

—Pienso que no haya una voluntad clara de dar entrada a términos coloquiales. Existen para ello razones parecidas al hecho de que también aparezca, no tan abundante, alguna terminología científica. Todo ello viene a resumirse en la convicción de que la palabra coloquial, científica, filosófica… se despoja de su carácter coloquial, científico, filosófico, si realmente adquiere función poética. He podido entender, sin pensarlo demasiado, que  hay un purismo excesivo en la inadmisión de los coloquialismos, de los términos científicos, del pensamiento discursivo… Yo sé que no lo voy a utilizar de una manera ni puramente coloquial, ni puramente científica, ni puramente discursiva, pero cabe que no quiera excomulgar ninguna palabra. Pueden estar todas, y pueden funcionar, o no. Depende de la “mano”  del paisano que escribe.

—A pesar de ese cansancio a que alude, comentaba usted, este verano pasado, que aún le quedan muchas cosas por hacer. Entre ellas dos libros de poemas y continuar con sus memorias. ¿Cómo está eso?

—Si eran dos, uno será éste [decide Gamoneda señalando un ejemplar de Canción errónea].

—Bueno, creímos entender que eran dos además de éste. Y que uno de esos dos poemarios pendientes era Las venas comunales, en colaboración con Juan Carlos Mestre —autor de los dibujos sobre los que aparecerían escritos los poemas—. Un libro del que, según parece, se van a tirar muy pocos ejemplares…

—Ese era el propósito de una editorial de esas heroicas… Pero se arrugaron porque no tenían ni una peseta y éste es un libro carísimo.

—¿Está parado ese proyecto entonces?

—Bueno, sí, está parado porque tampoco hemos intentado moverlo, y porque incluso yo tengo la sensación de que, aunque ya tengo manuscritos los poemas encima de los dibujos de Mestre, pues siempre queda alguna tachadura que otra. A Mestre no le parece mal. Yo, ahora, tengo que atravesar el trance de la aparición de este otro libro, de Canción errónea, limpiar la cabeza un poco. Y luego empezar a pensar, sí, en la edición de Las venas… No va a ser fácil, porque será un libro carísimo. ¡Tiene cerca de 70 páginas de dibujos a todo color! Y además yo no voy a permitir que lo haga cualquier imprenta de cualquier manera. Si tarda unos años en salir y yo me he muerto, me da igual, pero hacerlo deprisa y de mala manera… eso no.

—Y sobre el segundo libro pendiente, ¿puede adelantar algo?, ¿tiene ya algún material?

—¿El segundo? ¡Me estáis aumentando el trabajo! No. Lo tengo en la cabeza desde ayer, o sea que no pude deciros nada de él este verano.

—¿Desde ayer? Entonces es muy pronto para preguntar algo…

—Sí. No puedo contestar.

—En cualquier caso es una buena noticia. Y sobre la continuación de sus memorias –tras Un armario lleno de sombra–, ¿cómo va eso? Comentaba usted, hace unos meses, que no pillaba el tono…

—De memorias tengo cien folios mecanografiados, y sé que no me están funcionando bien. Puede haber zonas que puedo aceptar, pero hay muchas que no, y sé que, para llegar a ser libro, si llega, le falta una reescritura completa. No una corrección aquí y otra allá, no, no. De momento voy a dejar al ordenador –al ordenador que no entiendo –que funcione. Y llegaré a un punto en que, o bien me convenzo de que no puedo con ello –por alguna razón que puede no ser propiamente literaria, que cabe que sea, incluso, una razón moral–, o llegaré a un primer final que no será más que el final de la primera superficie, de un plano continuo que hay que movilizar de otra manera. O sea, que tendré que rescribirlo y que no sé si tardaré un año, o dos, o… No lo sé.

—Cuando habla de “problemas morales” ¿se refiere al contenido, como le pasó con el primer libro de memorias? ¿Se refiere a que habrá capítulos duros, con nombres y apellidos?

—Hummm… Una autobiografía lleva consigo hechos que podrían ser causa de sufrimiento para personas que no quiero que lo tengan. Pero tampoco estoy muy convencido de que yo tenga que disfrazar eso. Es un problema serio…

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Una entrevista con ANTONIO GAMONEDA
(haz click:)
en TAM-TAM PRESS 

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‘CANCIÓN ERRÓNEA’

Por TÚA BLESA
(Publicado en El Cultural, de El Mundo, el 19/X/2012

‘Canción errónea’
ANTONIO GAMONEDA
Ed. Tusquets. Barcelona, 2012. 153 páginas, 14 euros.

Entre la inexistencia y la inexistencia, como en un lapsus, el tiempo de la vida. Tal es la concepción de la existencia que sustenta la palabra poética de Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931), aunque hay que añadir que la significación de los términos no es demasiado estable, al menos si se atiende a, por ejemplo, estos versos: “Mi / existencia o / mi inexistencia. / Es / indiferente.” Si se habla así es porque “Todo es incomprensible” y es ésta una afirmación que se lee en Canción errónea y que se leía ya en Arden las pérdidas (2003) y antes aún en lo que era casi el final de Descripción de la mentira (1977): “Este relato incomprensible es lo que queda de nosotros”. No hay respuesta para la pregunta que plantea el porqué de la vida y, no habiéndola para ella, cualquier otra interrogación habrá de obtener una respuesta semejante. Los poemas de Gamoneda serían la respuesta a todas las preguntas aunque formulada como la imposibilidad misma de la respuesta y es de ahí, y de una conciencia que casi puede denominarse vivencia de la muerte -la poesía es arte de la memoria en la perspectiva de la muerte” escribió el poeta en uno de sus ensayos-, de donde nace su grandeza.

En 2004 se publicó Cecilia y también el volumen recopilatorio Esta luz. Ese tiempo de silencio, interrumpido por la publicación del libro de memorias Un armario lleno de sombras, viene a clausurarlo ahora Canción errónea, libro excelente, emocionante, como el conjunto de su obra, poeta como muy pocos.

Se puede hablar de existencialismo en el que late la emoción de vivir, de un canto que es al tiempo una extensa elegía, y no hay contradicción en ello. El sujeto de estos poemas rompe a hablar ante la contemplación de unas moreras, ante la presencia de la nieta, siente que la luz le acaricia, puede decir “Amo mi cuerpo”, pero no se deja arrastrar a una celebración entusiasta, sino que, en una especie de mirada doble o de pulsión sabia, ve, siente, etc., sabe y dice la fugacidad de todo, cómo al recuerdo le acompaña indefectiblemente el olvido, a la presencia la ausencia, a la inminencia de lo vivo la sentencia de muerte que no deja de ser pronunciada sobre todas las cosas. Así es esta palabra, la dicha desde ese desconcierto del conocimiento de la cara y envés, o de intentar decirlo, pues el saber que atraviesa estos poemas es a la vez un no-saber, un no-saber que tiene, entre otros, el gran precedente de San Juan de la Cruz y más en general la literatura mística.

Ahora bien, pese a lo dicho, hay que señalar que la poesía de Gamoneda no encuentra antecedentes de estilo, escuela, etc., en la poesía española. Su peculiar modo poético se ha forjado a sí mismo tras unos primeros libros no, por cierto, faltos de interés. Pero ya con Descripción de la mentira y Lápidas quedó diseñada una peculiar poética. Además de lo ya apuntado ha de mencionarse su singular disposición del poema que, rehuyendo las estructuras versificatorias tradicionales, se acerca, sin serlo, al versículo o al poema en prosa, como si se buscara la fusión de las nociones de verso y prosa en una nueva forma de dicción, en cualquier caso, el resultado es el de una forma de ritmo nueva, singular. Y de singularidad hay que calificar la convicción del poeta de que todo es símbolo, lo que se plasma en la escritura en una densidad sémica que es patrimonio de muy pocos poetas. Uno de esos muy pocos, Antonio Gamoneda. 

Poema

Un desconocido habita en mí. Agoniza y, para agonizar, utiliza mi corazón.

Pienso en mi padre enloquecido por la visión de frutos muy frescos, pienso en el amor y en la morfina. No. No es mi padre. Pero, entonces, ¿quién agoniza en mí?

Cabe que yo mismo sea el desconocido y que mi corazón no sea mío aunque yo ponga en él sus latidos. Cabe.

En realidad no hay problema. En cualquier caso, yo voy a ser, ya estoy siendo, huérfano de mí mismo. 

EL IDIOMA DEL ESTUPOR
(Una lectura de ‘Canción errónea’,
el nuevo libro de poemas de ANTONIO GAMONEDA)

Desde que apareciera Libro del frío en 1992, la escritura poética de Antonio Gamoneda ha llegado a dar en un discurso reconcentrado, acantonado en torno a ejes obsesivos que le proporcionan una irreductible densidad. Es esa densidad poética la que ha terminado por prevalecer sobre cualquier otro modo de previsibilidad en las expectativas del autor de Esta luz, y así lo quiere manifestar él explícitamente en los brochazos aclaratorios que adjunta en Canción errónea, su libro recién publicado: “sé que no faltan en el libro reiteraciones léxicas y fraseo recurrente, y tampoco expresiones, conceptuales o estrictamente poéticas, que están ya en mi poesía anterior. No he querido aliviar, por simples e hipotéticas razones “literarias”, esta circunstancia. La necesito así.”.

Y es que en esa escritura mural e inconsútil que es ya la poesía de Antonio Gamoneda, espacio de indiscriminación verbal donde los nudos se han perdido a favor de una segregación enteriza y llena de continuas reapariciones sobrevenidas, se ha impuesto un juego de acosos, rememoraciones e insistencias que invita a comprenderla por fin como un trazo espiral que se recluye en sí mismo, tal como si las evocaciones y los conceptos aludidos hubieran de ser de nuevo sopesados y hechos lenguaje para saber qué pueden dar todavía de sí. Hablamos, en efecto, de un comportamiento iterativo para una poesía que, como Carmen Palomo ha explicado a propósito del autor, versa a la vez sobre lo dicho y sobre el silencio, pues se trata de una (re)escritura que transcurre ensimismada y a punto de desbordarse en el filo de la mera posibilidad de su existencia.

Y en estas, aparece ahora Canción errónea. Desde ese título, ya en el registro resonante del escritor, se anuncia la preservación de la escritura anterior de cualquier pretensión de culminación solvente, tal como si Antonio Gamoneda se despreocupase a estas alturas definitivamente (“como quien espera noticias ya sabidas”) de obtener novedades o nociones conclusivas que hayan de justificar indicios poéticos anteriores; estos poemas, muy al contrario, siguen teniendo esa cualidad errante y voladiza que los convierte en piezas semovientes a las que nos parece haber accedido ya en otras lecturas; aún más, a través de ellos parece haber en el poeta la decisión irremediable, y por momentos exenta de gravedad, de asumir como una gran confusión el hecho de existir (“en confusiones blancas / cesan los números. / No / hay unidad.”), la ‘canción errónea’ donde se desenvuelve este fenómeno incomprensible que es la vida, una trayectoria atravesada por el rumor de alfileres de una identidad siempre perturbada por el doble ejercicio que es vivir y, a la vez, tener conciencia de estar vivo.

PALABRAS MAYORES

Lo primero que llama la atención en Canción errónea es su estructura de acumulación. Tras Descripción de la mentira, los libros de poemas de Gamoneda suelen articularse en secciones bien diferenciadas como depósitos temáticos donde se van acogiendo los poemas. Así ocurre en Libro del frío o en Arden las pérdidas. Es como si el autor deseara fijar precisamente los focos de interés de su propia poesía en avisos llenos de evidencia: “Ira”, “Más allá de la sombra”, “Frío de límites”… En cambio, en Canción errónea todo se fía a ‘lo volcado’, a una voluntad de repetir en una colección sin orden la incertidumbre azarosa que es toda existencia. La única invitación que hace el poeta para orientar mínimamente su lectura es esa seca relación inicial de palabras que, bien lo sabemos, son su entorno patrimonial. El inventario contiene una onomástica repuesta y decisiva; nombres que flotan como balizas ya sabidas: “Luz”, “Indiferencia”, “Ira”, “Insistencias”, “Causas ciegas”, “Agonía”, “Pérdidas”… Nada hay, pues, en esta retahíla que venga a turbar de antemano el coto de donde nunca ha salido aquella escritura que comenzaba una andadura de registro exclusivo hace ya casi sesenta años.

Esta constelación de nombres primordiales es la única vertebración que Antonio Gamoneda cede en este libro magmático y sin deliberaciones de conjunto, trazado a su modo según “una desconcertada cronología”, como aclara luego el escritor. Tal vez ahí reside su convicción de que guardar una última fidelidad a la vida (“Vivir: avanzar ciegamente hacia el gran sueño blanco”, se lee de pronto en un poema de Canción errónea) ha de ser aceptar su fluencia ciega sin tratar de enmendar la ley de su barullo, lo que se demuestra ahora en esa ausencia interior de formalización; al orden de los poemas, todos ellos sin título, lo gobierna la casualidad, lo que implica, de paso, una especie de entrega concesiva a la inercia vital, que se lleva  por delante cualquier argumento, cualquier defensa obstinada de explicar la existencia (“Han desaparecido los significados y nada estorba ya a la indiferencia”). Tan solo previene al lector ese doloroso nomenclátor de menciones primordiales, esas “palabras inmóviles”, extraídas de un idioma estupefacto excavado solo para sí y que fueron siempre el territorio irrenunciable del poeta, su única verdad: “Esta misma mañana he escuchado la más falsa de las palabras: “Vivir”. / Ah las palabras hábiles en la oquedad de la tristeza. / Yo / amo otras palabras: las palabras inmóviles. / Hierve en mi lengua su verdad ajena a los significados. / Qué quietud en sí mismas, qué pureza.”.

A pesar de esa voluntad de sucesión aleatoria, “casual”, de los poemas, al lector de Antonio Gamoneda le parece ver en Canción errónea todavía una cierta distribución, consciente o no. Ello es palpable en los primeros compases del libro, atravesados por una dialéctica zozobrante que va del estupor por no reconocer la sustancia memorable de haber vivido (“Vivía. / Parece ser. / Vivía” (…) “me disperso en la fugacidad de rostros que se forman en la lluvia, rostros tan rápidos que  no alcanzan a existir” (…) “Vivir / es extrañeza. No procede salvarse”) a una necesidad de apuntalar, mediante la persistencia de ciertos recuerdos recurrentes, lo que verdaderamente hubo y se terminó. Se terminó. Pero lo hubo: “Vi palomas (…) Vi / frutos de bronce (..) Vi / la pasión giratoria de los pájaros / sobre la máquina azul de la alegría (…) Vi / la geometría ardiente del relámpago”. Ese martilleo anafórico (“Vi… vi… vi”) tan habitual en el universo poético de Gamoneda parece oponerse ahora, con un sentido de confrontación última, al deshilachamiento de la existencia y, en consecuencia, de su propia identidad. Es como si aún el poeta que se había dicho a sí mismo en Lápidas “Siéntate ya a contemplar la muerte” quisiera mantenerse del lado de la vida al menos en las comprobaciones de recuerdos ciertos que, más allá de una función documental o memorable, fueron impactos convertidos antes que nada en lenguaje, en un lenguaje que los necesita haciendo de la reiteración y de la insistencia valor poético que, paradójicamente, contribuye a añadir espesor y certeza a ese discurso sin deslizamientos de Antonio Gamoneda.

En este sentido, particularmente significativos son, entre esos primeros poemas de Canción errónea, el que comienza consignando, como certificación de lo real, precisamente imágenes, en absoluto convencionales, que el poeta ha visto más allá de la lógica del mundo, imágenes de estirpe surreal que son, sin embargo, las que le sirven para resolver su desamparo: “He visto corazones habitados por hormigas, y máscaras carnales, y una serpiente acariciada por un verdugo indeciso, / y alondras prisioneras en rectángulos, y avefrías coléricas, / y madres / que besaban cadenas”. ¿No llama la atención que el poeta acuda, precisamente, a este tipo de visiones extremas para apaciguar sus zozobras ontológicas y demostrarse ante sí mismo una consistencia vital? Aún con más intensidad surge esto mismo en el poema que comienza “Amo mi cuerpo” y que no es sino una declaración emocionada que funda ante todo en el amor –“Yo amo / todo cuanto he creído / viviente en mí”- la corroboración de que sí hubo temblor, sí hubo pálpito en la existencia, pálpito hecho escritura siempre en suspenso también, aunque la vida haya sido ese “sueño vacío” al que él se refiere siempre que conjuga el verbo inhóspito y lleno de recelos que es el verbo vivir.

UNA ESCRITURA IMBRICADA

Hay otros ejes en Canción errónea que exponen esta misma aceptación de dejarse abducir por una poética poderosa que sigue vigente. Por ejemplo, continúa un juego de escisiones que puede arrastrar al poema hasta el borde de la perplejidad –car je est un autre- a la hora de reconocerse a sí mismo quien habla: “yo apenas sé llorar y, en consecuencia, me pregunto. ¿es que alguien está llorando en mí?”, se lee en un poema en correspondencia con aquel otro de Arden las pérdidas: “Algunas tardes me sorprendo // lejos de mí, llorando”.

De igual modo, persiste la duda sobre la singularidad del sujeto que habla, que no acaba de saberse diferenciar de lo demás: ‘lo otro’ adquiere así una extraña compacidad indefinible, como ocurre en el poema que comienza “Habrá cesado en el interior del lauro la melodía ronca de las tórtolas”, y en el cual se termina por plantear esa incertidumbre a propósito de la identidad propia: “Quizá / soy yo quien ha salido de sí mismo / y estoy agonizando pero desconozco mi agonía, / y aquí, bajo los mantos de la furia volcánica, / un resto frío de mi pensamiento entra / en el jardín de los desaparecidos”. Lo llamativo es que un discurso trazado definitivamente sobre el ensimismamiento tenga como uno de sus núcleos primordiales este de mantener excitada hasta el fin una extraversión que hace ingresar a la voz que habla en esa misma bocanada inverosímil, tremenda y común que es la existencia y dejarse llevar a merced de la corriente salvaje, para decirlo con una expresión bien conocida.

Del mismo modo, persisten en este libro anteriores avisos sobre las engañosas apariencias de las cosas, cuya brillantez es simple máscara de una mortalidad que acecha en ellas. Es como si el autor de Libro de los venenos siguiera sin consentir esa ilusión de creer solo en las coberturas de las realidades, en este caso de las cerezas (que guardan -y eso es cierto- ácido prúsico), como ocurre en ese poema donde reaparece de nuevo Cecilia en un registro muy cercano a los poemas del libro de 2004. Lo amado, pues, no está exento de amenazas. Sobre todo lo demás, lo amenaza la falsedad –otra de las palabras resonantes de este libro- con su negra supremacía sobre cualquier otra expectativa de la vida. Gamoneda llega a decirlo así: “Me posee / la falsedad, el único / fruto consentido en esta / espesura viviente”.

En fin, este enroscado espesor verbal de reincidencias, que ha acabado provocando una escritura imbricada sobre la anterior hasta engrosarla aún más, se traduce a menudo en toda una reticencia a hacer del poema un discurso extendido, como si obrara por su cuenta un componente de horror a entregarlo, junto con todo lo demás, a una temporalidad que solo ha de culminar en un destino mortal. Es el propio lenguaje del poema el que muestra repelencia a hacerse sustancia temporal. Y así, los juegos anafóricos, ya tan propios de esta poesía y a los que nos hemos referido antes, y los encabalgamientos llenos de brusquedad que tiran hacia atrás de lo que se está predicando y las sangrías que bambolean los versos hasta dejarlos en lábiles estructuras próximas a lo invertebrado… O, por no seguir, esas fórmulas casi en espejo -“No hay causa en mí. En mí no hay (…)”- que de nuevo recuerdan modos anteriores (“No vale nada la vida, la vida no vale nada”, se leía entonces en Libro del frío) parecen favorecer una inmovilidad del decurso verbal análoga a esa otra inmovilidad que es su conformidad con un lexicón propio que no parece necesitar aumentarse, y análoga asimismo a lo que hemos denominado alguna vez ‘retórica de la insistencia’, cuando el poeta retoma sin escrúpulos poemas anteriores para seguir deshuesándolos en nuevas modulaciones; ejemplo significativo es el poema que cierra el libro (“Apenas oyes la destrucción de la madera /…/”), que aparecía con ciertas variaciones en la sección “Frío de límites” y que podría tomarse como manifestación explícita de una poética fundamentada en un discurso retroactivo y en el horror a traspasar un perímetro de luz, como “la claridad inmóvil de un día incesante”, que acoraza -y de qué modo-  el alzado de la escritura anterior.

No hay, pues, en este libro de cierto sereno alcance testamentario –al menos eso nos parece- resoluciones que liquiden las estremecidas zozobras de su poesía anterior; no hay novedades sino detenimiento en aquellas mismas causas. La coherencia de esta poesía es seguir vigilando, como una de sus propias imágenes, lo que la atenaza que es también lo que le da fertilidad cuando se enfrenta a esas exhalaciones anteriores, ya hechas poema. Dicho de otro modo, en la configuración espiral que ha acabado por formar toda la escritura poética del autor, se ha ido llegando a una relación interlocutora cada vez más profunda entre el cuerpo poético global y la nueva pieza. Canción errónea parece establecer, reasegurándolo, un nuevo estrato –uno más- de afirmación en lo dicho. Y más que la entrega de imprevistos hay en este libro de 2012 una revisión de insistencias que aún se mantienen con toda su gravedad en el poeta que desconfía tanto de lo previsible y lo deliberado como de lo forzado para sorprender, eso que él ha llamado sin reservas ‘lo literario’.

Así es como hemos sabido leer Canción errónea. Como si entráramos en un paisaje interior cónico, cada vez más angosto y ensortijado, y horadado siempre por un mismo berbiquí con el que una voz reconocida ha mantenido la adhesión a un idioma aún válido para el poeta: el idioma del estupor. Lección de honestidad y persistencia la de esta reivindicación, a la vez, de un camino propio y de un extravío.

[Caricatura de Gamoneda publicada en La Nueva España]
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GAMONEDA, ENTRE PARÉNTESIS

El poeta, premio Cervantes 2006, publica ‘Canción errónea’,
su primer poemario en ocho años

‘GAMONEDA llama a la revolución’

Una crónica de PACHO RODRÍGUEZ para Diario de León.

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‘ANTONIO GAMONEDA reclama
la insurgencia poética contra la injusticia’

Un artículo de CARMEN SIGÜENZA para la Agencia Efe
publicado en La Vanguardia y recogido igualmente en
numerosos periódicos de habla hispana de todo el planeta.

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‘SOMBRAS EN LA NIEVE’

veía entrar las sombras en la nieve, hervir la niebla en la ciudad profunda.
Antonio Gamoneda

[1] Presentar a Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) no es una tarea —créanme— fácil. Ensayar un acercamiento a la obra de quien esta noche ocupa la tribuna de «Poética», aunque dispusiéramos de horas y horas, no sólo es una empresa imposible —el poema auténtico no se presta a explicaciones porque habla de lo inefable que constituye la poesía, esto es: de aquello que sólo desde el universo del poema puede ser dicho, o lo que es igual: la celebración de la vida y su poesía—, sino además un empeño redundante —todo poema verdadero contiene su propia explicación, incluso la gramática que gobernara su proceso productivo. Dado que la obra de Antonio Gamoneda, más que a significar razonablemente una experiencia, a lo que tiende es a suscitar una emoción sensible, me limitaré a aproximarles hasta el horizonte donde sucede su poesía, un territorio de naturaleza barroca que ha de ser leído como un relato unitario pese a su diversidad, una propuesta compleja de ecualizar por la trama de sentidos y significados que acumula, un tiempo donde se aúnan radicalmente belleza y dolor y que, atención a lo que sigue, «no se relaciona con la realidad para denotar sus apariencias normales o sus componentes objetivos […] [sino que] crea realidad […] y engendra conocimiento, sí, pero, única y principalmente, el de esta realidad por ella creada, que no se da ni puede ser dicho fuera de ella» [1997: 35] —matriz capital del pensamiento de nuestro poeta sobre la que ha desarrollado no pocas reflexiones estéticas y a la que intentaré acercarles esta noche sin ponerme profesoral ni espeso: ya saben lo que decía Federico García Lorca [1930: 50]: «La primera bomba de la revolución barrió la cabeza del profesor de retórica».

[2] Sí: para acercarse a la cosmovisión de Antonio Gamoneda evitando que estos apuntes sobre su obra incurran en algún error de bulto que pueda confundirles, no voy a perder de vista esta noche las reflexiones con que nuestro autor ha ido escrutando su propia poesía a lo largo y ancho de su trayectoria, articulada, toda, por un compacto corpus de teoría poética, por una lúcida conciencia crítica, que acaso explique las excelentes lecturas con que cuenta esta obra, por más que aún siga siendo habitual que nuestro poeta se presente a sí mismo como alguien desinformado por haber vivido siempre en la provincia: «Estar poseído por la desinformación puede ser una aceptable manera de evitarse el conocimiento de tonterías. En la provincia circula fácilmente la desinformación; con la misma facilidad con que en la ‘metrópoli’ circulan las falsificaciones» [1997: 101]. Referencia aparte pero central de la poesía española en curso, acaso esta debilidad radical de Gamoneda por la provincia, por sus modos de vivir al margen de las sensibilidades dominantes en las metrópolis, haya sintonizado su cosmovisión, una luz infinita enfocada a la finitud de nuestra identidad, con Jaén, donde cuenta desde hace años, gracias a Juan Carlos Mestre, José Viñals y Diego Jesús Jiménez, con una inmensa minoría de inteligentes lectores que siguen atentamente su producción —Martín Lerma, Antonio Negrillo, Paco Salas, Pedro Luis Casanova, Joaquín Fabrellas, Manuela Ledesma, Juan Carlos Abril, Pepe Román, Guillermo Fernández Rojano…

[3] Autor que ha vivido apartado durante toda su trayectoria de los epicentros del poder, la singularidad de la cosmovisión de Gamoneda lo ha mantenido al margen de todos los tópicos historiográficos que distorsionan las poéticas menos convencionales de los poetas pertenecientes a su generación: afincado en León, su condición de poeta de provincias lo puso a salvo de la estética neorrealista estandarizada por que se condujeron las obras de la mayoría de sus coetáneos, la dirección canónica fijada por la crítica hegemónica para la poesía española a partir de mediados del siglo XX, el estilo de época que la ha gregarizado en las pandillas de colegiales y burócratas que aún hoy la gobiernan. No: no tuvo que ser nada gratificante la soledad en que nuestro poeta se vio obligado a recorrer el periodo comprendido entre la publicación de Sublevación inmóvil, su primera entrega, de 1960, y la de Edad, de 1987 —soledad sólo resarcida por la herencia que Gamoneda recibe de una tradición sincrética cuyos eslabones de más fuste serían Rimbaud, Mallarmé, Brecht, Nazim Hikmet, Perse, Lorca, Guillén, Blas de Otero, Claudio Rodríguez y, no se olvide, el modernismo: Gamoneda aprendió a leer en un libro escrito por su padre, ‘Otra más alta vida’ (1919), un poemario acordado a este pulso musical, lo que familiarizaría su oído desde niño con el significado de las palabras sujetas a metro. En efecto: con una vida siempre expuesta al dolor, huérfano de padre al año siguiente de nacer, obrero desde el inicio de su adolescencia, militante antifranquista represaliado laboralmente por carecer de titulación universitaria, Antonio Gamoneda jamás dirigió revista literaria alguna, tampoco gobernó una editorial de poesía que llegase a todos los confines del país, ni ha sido otro más de los muchos poetas profesores que han ido escribiéndose pro domo sua su historia de la poesía siendo jueces y parte. «Cervantes vive en la pobreza y en dudosas personerías; Cernuda, en la enemistad consigo mismo; Villon, en la delincuencia. Yo, notablemente menos egregio, vivo en una ciudad amada, casi hermosa, que me convierte a la estupidez: ella se ejercita en crueldades rutinarias y yo en la iluminación de la vaciedad. Para quien cuenta ya con la pasión inútil […] de las palabras, ser tomado por otra pasión vacía como es la vivencial provinciana no puede ser otra cosa que una desgracia. Y una estética» —son palabras textuales del maestro [1997: 106-107].

[4] Prácticamente desconocido, incluso para los iniciados que conforman la exigua sociedad poética española, hasta que la aparición de Edad descubriera el valor de toda su poesía édita y buena parte de la inédita gracias a la edición de Miguel Casado [1987], la presencia desde entonces de Antonio Gamoneda en los escenarios del pensamiento artístico de nuestra época se ha vivido por parte de las familias poéticas más conspicuas del país como un atentado contra el insaciable monopolio de su hegemonía. Poeta consciente del impuesto que el ciudadano de hoy ha de satisfacerle a la mitología ilustrada del progreso —«para vivir hay que comprar y, necesariamente, con o sin dignidad, venderse», ha escrito sin medias tintas [1997: 51]—, no es extraño que la cosmovisión poética de Gamoneda haya impugnado la opulencia en que está fundada la baratija cultural de nuestra pequeña y burguesa sociedad posmoderna, sociedad anónima de ciudadanos presos de la ficción de una prosperidad cuya razón económica es fabricar productos cuyo consumo no satisfaga del todo para que dicha insatisfacción produzca así una patológica aceleración del consumismo; sociedad, por más señas, en cuya bolsa de valores ideológicos la moda del conservadurismo sigue subiendo sin parar porque la mediocridad nihilista de sus masas identifica mecánicamente alienación y felicidad sin advertir que el neofascismo sigue de modo imparable cancerando sus costumbres; sociedad, en fin, mayoritariamente boutout, ignorante de la zafiedad ciudadana a que la empujan sus medios de comunicación de masas, que franquician sus grandes superficies y que aprueban por unanimidad sus clases políticas neoliberales.

[5] Obra de difícil comprensión si no partimos de la base de que la poesía persigue ser sentida antes que entendida, de que sólo puede ser «inteligible a partir de la sensibilidad» —nuestro poeta nunca desaprovecha la ocasión para advertirnos sobre este particular [1997: 10; 2007: 12]—, cierto grado de hermetismo presenta la producción de Gamoneda: hermetismo, ojo, jamás perseguido como meta de trabajo o vana filigrana retórica, sino inherente al lugar que elige esta poesía como objeto de su investigación, un territorio explorado por Gamoneda de modo tan preciso, con una óptica más pendiente de iluminar sensiblemente la misteriosa oscuridad de la vida que de desmontar con claridad las engañosas razones en que se fundan las evidencias del mundo, que acabará viendo encarnada su complejidad en una cartografía ciertamente ambigua: ambigüedad, por lo dicho, no sólo fruto matérico del realismo extremo con que opera nuestro autor sino además semilla simbólica para que los lectores de su obra podamos completar substancialmente su sentido —el propio Gamoneda lo aclaró en su día [1988]. Sí: en la ambigüedad del espacio simbólico de su lenguaje poético realista, hace revivir Gamoneda ese tiempo hermético que viene a ser la poesía entendida como vida, el tiempo donde acontecen las emociones antes de que se puedan reconocer como experiencias, un tiempo que se presenta como un presentimiento de sí mismo ya hecho plenitud porque acontece dentro de un mundo suspenso, un espacio de sombras en la nieve que ilumina los sentidos del ser dejando en su memoria un rastro de palabras inescritas, una leyenda que la historia acaso olvide sin querer pero que la naturaleza nunca podrá borrar de su conciencia.

[6] Atendiendo lo real hermético que conforma la dialéctica entre vida y muerte, la poesía de Gamoneda concreta una realidad ambigua donde las cosas que se nombran se convierten en «símbolos de sí mismas» [1988: II]. Con todo, quede claro, estamos ante una obra donde no hay hiato entre decir y pensar: su lenguaje poético no resulta de un pensamiento previo: aquello que nombra no es pensado a priori: no es fruto de la conciencia: no se conforma como literario; es poético porque lo que involuntariamente cuenta lo encarna primero su música, reactivo sensible donde se esclarece aquello mismo que obligatoriamente acaba haciendo pensar la trama conjunta de su discurso. Por demarcar la frontera entre poesía y literatura, la potencia poética de la obra de Antonio Gamoneda construye el sentido en que cabe sentirla poniendo en un aprieto al lector que quiera escrutar su significado. Tal y como pudo ocurrir, así pues, con los primeros balbuceos orales del hombre primitivo —palabras sujetas a una música donde quedaban encarnados pensamientos cuya plasmación era motivo de placer e invitaba a la danza— o con las primeras manifestaciones de su pintura —de manera mucho más evidente en la conceptualista propia de los jeroglíficos del neolítico, legible quizá como incipiente escritura ideográfica con una implícita dimensión poética, que en la naturalista que había caracterizado el periodo paleolítico, pintura figurativa que seguramente obedeció, por su parte, a liturgias con afanes de conjuro anticipatorio—, la poesía de Gamoneda plasma un pensamiento que no existía antes de que su lenguaje poético le procurase cuerpo verbal, realidad que se verifica, por lo tanto, como un «acto de creación y revelación» —y sépase que no es mía sino de nuestro poeta la comparación de su experiencia con la del arte de los inicios de la historia [2010: 12-13 y pássim].

[7] La generación de los poemas de Gamoneda cumple dos momentos: el primero, irruptivo, musical e imprevisto; y el segundo, constructivo, textual y racional. Si las pulsaciones fantásticas del primero, relámpagos quizá, le procuran a Gamoneda visiones misteriosas cuya objetivación realista por medio de la música lo llevan de nuevo a sentir aquello que ocurriera durante el suceso que el poema pretende aprehender, a lo largo del segundo, imaginista pero simbólico, la conciencia poética de nuestro autor reformaliza subjetivamente lo informe que volviera a sentir su persona durante el momento anterior, de tal suerte que consigue así ver imaginado del todo, pensado en su cálculo definitivo, como si volviera nuevamente a suceder, el arrebato que dio origen a la escritura del poema [2010: 16]. Tiempos hechos de materia musical en tensión, continentes de visiones conceptuales donde se cuestionan los significados con que opera la razón hegemónica, y espacios textuales irredentos cuyas imágenes narrativas esculpen líricamente los sentidos originales en que la sensibilidad habrá de interpretarlos, los poemas de Antonio Gamoneda acaban activando, en suma, dialécticas de pensamiento poético nunca resultantes de ideas previas a su escritura, sino, por el contrario, de la razón interna de su propia plástica productiva. Obra surgida de la música intuitiva —la intuición es el instinto de la inteligencia— pero que luego esculpe la razón —un sueño que a veces engendra monstruos, ya se sabe—, Gamoneda trabaja con el azar de manera objetiva —ya definía Valéry [1927: pássim] el poema como «matemática inspirada»—, transcendiendo así tanto el idealismo romántico, el poema como mera epifanía, cuanto el determinismo ilustrado, el poema como simple documento.

[8] El primer momento productivo de la obra de Gamoneda opera, por lo dicho, desde los escenarios de la memoria involuntaria o el sueño, tiempos propiedad del yo empírico del poeta, sí, pero que regresan a su conciencia de modo fragmentario, sin articular, para que su yo textual, un yo vigilante y consciente, los cartografíe racionalmente a lo largo del segundo momento que cumple su proceso de creación, mapa así de recuerdos y pérdidas. En consecuencia, una vez que lo real de que arranca cada poema, esto es: su singular emoción primigenia, queda materializado por una música informalista, llega el momento en que dicha materia es imaginada mediante formas racionales, entonces ya, en suma, experiencia del lenguaje, lenguaje ahora poético, poesía entendida como lenguaje, realidad tangible cuya materia substanciará con realismo lo informe transcendental, esto es: lo intangible real del tiempo y de la historia en que se incardina la poesía entendida como aliento vital, y cuya forma contenida aprehenderá al unísono las contingencias tangibles, esto es: la realidad del espacio y de la naturaleza, simbolizándolas en la realidad dialéctica del propio lenguaje. Está claro: en la poética de Gamoneda quedan perfectamente delimitadas la poesía entendida como lo real transcendente de la vida y la poesía que asimismo viene a ser el lenguaje poético, realidad concreta donde no sólo podrá revelarse la poesía considerada como pulsación matriz de la existencia, sino donde esta misma poesía vital incluso acabará de crearse a sí misma, toda vez, en fin, que mientras el poema no consiga nombrarla del todo, aprehenderla, esa poesía que cabe entender como sinónimo de vida nunca le dará alcance a su propia razón de existir, a su estatuto de hecho real.

[9] Aunque el proceso poético de producción de la obra de Gamoneda termine por difuminar la línea de frontera que comparten poesía ‘vida’ y poesía ‘lenguaje’ —insístase en que la poesía real y emocionante de la vida, quizá ab ovo anterior a la poesía realidad o experiencia del lenguaje, sólo cobra carta de naturaleza por derecho cuando el lenguaje poético consigue imaginarla del todo—, lo que jamás confundirá la cosmovisión de nuestro poeta será, ahora bien, literatura —un espacio de ficción— con poesía —un tiempo realmente vivido que sólo hace realidad sensible el lenguaje poético. Sin entrar en la ecuación horaciana que señala las semejanzas entre poesía y pintura, impugnada por Lessing cuando advierte que estos dos mundos contiguos son radicalmente distintos, pongamos ahora en juego lo que apuntara Simónides de Ceos [Galí: 1999: pássim] al plantear que la poesía imita lo real y la pintura la realidad: dicotomía, en efecto, que se instala en las mismas coordenadas que la dialéctica «poesía vs. literatura», dado que la poesía se presenta no sólo como imagen que hace visible lo que se siente, para lo que nombra lo real, sino a la vez como canto que hace sentir aquello que se ve, lo que la lleva a desocultar la realidad. Sí: medio idóneo para dar con la poesía evidente y sensible, por más que asimismo pueda ser aprehendida desde otros lenguajes artísticos, el poema habrá de cobrar cuerpo sin servirse de las trampas que acostumbran los literatos, incapaces de encarnar misteriosamente lo real de la poesía verdadera en la realidad de su lenguaje porque no hacen otra cosa, lejos de extraerle a la mina de la vida real su poesía, que limitarse a decorar retóricamente la realidad de un lenguaje, el suyo convencional, sólo en apariencia poético. Matriz capital para acceder a la comprensión sensible de la cosmovisión de Gamoneda, no es extraño que nuestro poeta la recuerde siempre que tiene la oportunidad: «el lenguaje poético no es informativo sino que crea lo que no existía y lo revela: opino que la poesía no es un género literario; que no es incluso literatura: que es una emanación existencial y que, por eso mismo, puede darse en todos los géneros» [2007: 12].

[10] Los poemas de Antonio Gamoneda se revelan como horizontes dialécticos donde convergen el sufrimiento y el placer, potencias «contrapuestas en la existencia y no, sin embargo, en las obras de arte y en la poesía: […] la obra de arte proporciona placer con independencia de que sus representaciones o sus significaciones puedan estar ligadas al sufrimiento, y sabemos que este placer es una forma positiva de intensificación de nuestra vida, es decir, de nuestra sensibilidad y nuestra actividad intelectual» —las palabras de nuestro poeta no se prestan a confusión alguna [1997: 72 y 38-39]. Que el vitalismo de Gamoneda reconozca que la vida sólo se puede vivir plenamente si se vive de la mano del pensamiento poético —una conciencia, ya se ha visto, donde también irrumpirá de manera imprevista, acaso de modo irracional, todo aquello que duele— traerá consigo que nuestro poeta se entregue a su obra hasta alzarla como emblema vital, un empeño que le reportará placer, sin duda, pero que a la larga acabará mostrándose trágico: terminará asimismo por revelarle que vivir es un nacimiento permanente al sufrimiento individual y colectivo, a la culpa íntima y extrema, a la autodestrucción incluso, a la muerte. Sí: la conciencia poética de Gamoneda lo lleva a escuchar la voz irredenta de sus pérdidas, incluso las de aquellos episodios vitales de los que creía haber perdido la memoria o las de esos otros que aún no pueden ser pasto del olvido porque están por suceder todavía. En la encrucijada que comparten insatisfacción y deseo, la cosmovisión de Gamoneda es cruel y aporética: por quererse afincar radicalmente en el hogar de la vida acaba por conducirnos hasta el arrabal de la muerte: sólo allí puede sentirse por qué quien estuvo en el dolor sabe que el placer es una madre que se llama belleza. Espacio vital habitado por el tiempo de la muerte, la obra de Gamoneda no le da forma a la muerte: la materializa con realismo; lejos de exorcizarla, lo que hace su forma es llevarla a la práctica de manera simbólica, o dicho de otro modo: favorecer que convivamos con su presencia, nos apropiemos de su desposesión, iluminemos nuestros sentidos para anticiparnos a su aniquilamiento y nazcamos al tiempo del ser misterioso de su ausencia: «toda mi actividad poética se deduce de ‘la contemplación de mis actos en el espejo de la muerte’ […]. La memoria es conciencia de pérdida del presente, conciencia de tránsito, luego la memoria es también conciencia de ir hacia la muerte. Según esto, la poesía es arte de la memoria en la perspectiva de la muerte» [1997: 24 y 26].

[11] Testimonio político el de la estética de Gamoneda: contesta el orden que sostiene el desorden impuesto porque aprehende las tensiones de hoy, las contradicciones de esta época, conjuntando dialécticamente tiempos pretéritos —involuntariamente recordados— y tiempos futuros —soñados o alucinados— hasta alzar una visión musical, una imagen esculpida, de la enajenación de nuestro presente preso de su nihilismo, su crueldad y su injusticia, productos todos, en suma, de sus pérdidas. Dispónganse, pues, a escuchar la música figurativa pero matérica de Antonio Gamoneda, de tocar la imaginería abstracta de sus formas: si su fovismo informalista imita el tiempo y la historia finitos de nuestro mundo, su naturalismo expresionista comprende el espacio y la naturaleza infinitos de la vida. Cubismo barroco —creo— el de esta estética que ensancha la tradición de la poesía de vanguardia moderna: si humaniza los cauces de su informalismo acentuándoles su realismo matérico, apura los de su naturalismo conceptualizando sus formas simbólicamente. Poeta raro cuyo aliento épico, siempre con un pellizco lírico en su trama narrativa, lo sostiene un teatro de voces dialéctico singular, el inconfundiblemente propio de una obra donde las preceptivas académicas que todavía demarcan los límites de los géneros se ven además desmontadas como ordenanzas al servicio del mercado, nunca ha tenido nada que ver la estética de Gamoneda a lo largo de su trayectoria ni con la del naturalismo burocrático —un realismo de estirpe medieval, narcotizado con su verosimilitud, ideológicamente reaccionario y, en consecuencia, todavía hoy tan de moda— ni con la del surrealismo posmoderno —poéticamente falaz por obedecer a un neoclásico prurito de originalidad impostada, decadente y burguesa. De todo ello ha escrito nuestro poeta llamando la atención sobre el estado de coma poético en que se halla el status quo posibilista de la poesía española del momento [1997: 187 y 190; 2010: 14-15]. Normal: su condición de poeta super-realista, de realista simbólico, resulta de su compromiso superromántico con la poesía verdadera, de la voluntad histórica que humaniza su ser de poeta —«la forma más peligrosa y menos profesional de ser escritor», según él mismo ha señalado [1997: 60].

[12] En la estética de Gamoneda, incubada en una matriz poética superromántica —la defendida por ‘El nuevo romanticismo’ de José Díaz [1930], uno de los libros que nuestro «Premio Cervantes» leyó siendo muy joven porque pertenecía a la biblioteca de su padre [1997: 61; 2009: 31]—, está encarnada su ética: de alto octanaje político no sólo porque su lenguaje poético revele una imagen deconstruida de la realidad de nuestra razón y cree una visión sensible de lo real de nuestros presentimientos, sino porque la realidad real de esta obra se constituye además como espacio y tiempo donde pensarse la naturaleza histórica de la escritura poética, o dicho de otro modo: si el sinfín de fines, finalidades y codas que las artes de hoy les plantean a sus hacedores no pasa por encarar humanamente, desde una pureza radical por apasionada, el acabamiento colectivo del que todos somos responsables. Pese a partir de los olvidos y deseos de nuestro presente y devolvernos los recuerdos e insatisfacciones de nuestro pretérito, la poesía de Gamoneda parece escrita desde el agujero negro del futuro: documento artístico de nuestra memoria en ruinas, su lección nos muestra una visión profética de nosotros mismos cercana a la que tendrán de nosotros quienes nos sobrevivan, aquellos que mañana nos tengan como antepasados: una imagen desoladora ante la que no podrán avergonzarse de una generación de hombres y mujeres derrotada por su nihilismo —sí: la nuestra— porque algunos de sus integrantes supieron resistirse desde el vitalismo de su práctica artística con conciencia de clase a los atropellos civiles de la razón teórica establecida —razón demente al servicio exclusivo de un mercado donde impunidad y libertad parecían palabras sinónimas. Pero basta ya de apuntes sobre uno de los más lúcidos artistas de nuestros días; un poeta que concibe la poesía como «una forma de lucha» [1997: 167]; otro testigo de cargo intelectual de esta época adicta a la mentira; disco duro que habrá de arqueologizar nuestra posteridad cuando acontezca el devenir de nuestra historia —antes mejor: cuando el despertar histórico que exige la barbarie de nuestra civilización se concrete de verdad: Antonio Gamoneda. Aquí lo tienen ustedes, con todos nosotros. Muchas gracias, Antonio, por bajar otra vez a Jaén.

   HA DE LLOVER

Hay sequía en la luz y la ceniza llora,
como mi madre, sin lágrimas.

Ha de llover.

Ha de llover hasta que se levanten los maíces sagrados y sea posible la celebración de la muerte.

Ha de llover.

¿Por qué no? ¿ Por qué no ha de llover
en la tiniebla intestinal y en las hirvientes médulas?

Ha de llover

en los niños frenéticos y en los adoradores nocturnos
y en los ancianos extraviados en la música.

Ha de llover

en el pensamiento y en la felicidad ensangrentada.
Ha de llover sobre esta piedra enferma
donde, en la noche, cunde un resplandor
procedente de astros inservibles.

Ha de llover,

tiene que caer la lluvia suavemente
sobre los suicidas del amanecer.

Ha de llover
en la superficie cristianizada por la industria. Tiene que llover
hasta que aúllen las alondras y,
bajo las catenarias, en Vega Magaz,
los ferroviarios se desnuden
y detengan la máquina que llora.

Ha de llover en la extremaunción
sacramentalmente perversa. Ha de llover
en el interior del hierro y en la furia negra
de quince niños guineanos y
quince niños prematuros.

Ha de llover con ternura
sobre las secretarias parturientas.

Ha de llover
sobre los jueces y los asesinos,
sobre los comandantes y las monjas.

Ha de llover en los prostíbulos
y en los ministerios invisibles
y en ciertas fístulas azules y
sobre las serpientes melancólicas.
Y las serpientes han de silbar tristemente
treinta melodías olvidadas. Son
reconocibles por su olor a sombra
y a sustancia inguinal. Dichas serpientes
silbarán en las cajas de ahorro
y en los urinarios y en las tumbas.

Sí, ha de llover: hoy es martes
especialmente. Hoy resucitan
los fusilados de Villamañán.

Ha de llover en las letrinas
notariales hasta que aparezcan los títulos
de la propiedad mortal y de la tristeza hipotecaria y
cien cartas de amor de Francisco Franco.

Ha de llover con dulzura sobre las niñas que abortan en octubre.

Ha de llover en la agonía de Jorge Pedrero y
sobre los visitantes lívidos.

Ha de llover en mis venas
y en mi desaparición. Causa analógica:
se sabe que los agonizantes son felices
rodeados de llanto.

Ha de llover con crueldad católica
sobre los huesos de Felipe Segundo
y de los Caídos por Dios y por España.

Agua para los prostáticos
y su dolor universal, agua también
para los sifilíticos y los curas.

Agua para los Borbones
y para los mendigos y las mujeres rojas
que gritaban los gritos amarillos
de mil novecientos treinta y seis.

Ha de llover.

Ha de llover en los pantanos
rebosantes (se dice) de fascismo y de
tristeza imperial. Se han encontrado
poderosas razones ecuménicas
para que llueva en los pantanos. Es
físicamente necesario a causa
de la prosperidad del incesto y
de los cuchillos olvidados en las iglesias. Ha
de llover.

Ha de llover, sí, pero no han de olvidarse
los manantiales del odio ni las acequias
secretas de los monasterios ni
la humedad de las sociedades anónimas.

Ha de llover jamás y siempre. Con
desesperación agraria. Ha de llover
hasta que enloquezcan los metales
y el sílice y las inmensas madres
del Barrio de la Sal.

Ha de llover ya.

¿Está lloviendo?
Sí, está lloviendo. Las madres
son blancas y locas.

Ya vienen
al penal y a los laboratorios
de la tortura.

Ya
están aquí las madres. Traen
fuego y amor.

¡Ah de la lluvia
sobre las madres!

Ya
el agua y el amor y el fuego cunden.
Ya están ardiendo sin escoria
con esperanza roja, ávidamente,
dulcemente, los juicios sumarísimos.

¡Ah de la lluvia!

ANTONIO GAMONEDA
(Tuxtla Gutiérrez, Madrid, León. Noviembre de 2007, junio de 2008)
Poema publicado en el nº 9 de la revista ‘Minerva’.

 — — —

PRESENTACIÓN DE LA ANTOLOGÍA

‘TODOS LOS CUENTOS’
de ANTONIO PEREIRA

— — — 

INTERVENDRÁN:
ANTONIO GAMONEDA (autor del prólogo)
ÚRSULA RODRÍGUEZ (presidenta de la Fundación Antonio Pereira)

ACTUARÁN:
ANA CRISTINA HERREROS
JUAN CARLOS MESTRE
AMANCIO PRADA

— — —

MIÉRCOLES, 26 DE SEPTIEMBRE, a las 19.30 horas
INSTITUTO INTERNACIONAL
C/Miguel Ángel, 8.
MADRID

[Gamoneda, con el fallecido escritor Antonio Pereira,
en una foto de archivo]

—

[Gamoneda, con Úrsula Rodríguez, viuda de Pereira,
durante la presentación de ‘Todos los cuentos’ en Madrid.
La foto es del diario ABC]

—

Lee la noticia de la presentación
en ABC.es:
Zapatero arropa la presentación en Madrid de ‘Todos los cuentos’

—

Un poema:

RECLAMACIÓN DEL MAR

El mar no es sólo
de los litorales.

Porque de tierra soy,
de tierra adentro,
al delgado confín
donde la tierra cede
proclamo mi derecho.

Tan grande el mar, no basta
para amarlo un amor
marinero.

Porque si el mar se definiese en suma
como el verde remoto de los piélagos,
por la alta mar y por la línea varia
de las costas batidas por el viento;
si a la espalda del mar no hubiese tierra
sufrida, con praderas y centenos,
montes y ríos, minas encerradas
donde oscurece el hombre entre los hierros…

si todo fuese mar
ya mar no habría,
                          agua sin forma
                          bajo el cielo.

ANTONIO PEREIRA
(Del libro ‘Contar y seguir’)

—

GAMONEDA se pasa al gallego con libros
sobre el Camino y el pensamiento poético

Editorial Trifolium publica este mes
dos ensayos del premio Cervantes

Por RODRI GARCÍA
(Publicado en LaVozdeGalicia.es,
01/09/2012)

Hasta ahora había confesado, reiteradamente, su pasión por Galicia y por la literatura gallega, sobre todo por la lírica de los trovadores medievales. Ahora Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) ha dado un paso mas al entregar a la Editorial Trifolium dos textos originales con la condición de que ambos sean publicados en gallego.

En estos primeros días de septiembre llegará a las librerías ‘Estética e temporalización do camiño Xacobeo’, un ensayo que cuenta con 25 ilustraciones sobre la ruta, uno de cuyos recorridos transcurre por las tierras leonesas en las que lleva años viviendo el que fue premio Cervantes en el 2006.

«Eu son un pouco inxenuo e tiven ocasión de ofrecerlle a Editorial Trifolium a Gamoneda por se quería publicar algo», explica Arias-Andreu. Para su sorpresa, le llegó el interés del poeta por publicar en gallego.

Explica el editor que Gamoneda vio una de las cinco colecciones que tiene este sello editorial, la denominada ‘Musa pedestris’, en al que publica libros de bolsillo, cuidadosamente editados y con texto de autores como Proust, Bertrand Russell, José Luis Sampedro, Mayor Zaragoza o José Luis Aranguren. Y será en esta colección, a petición del autor de obras como ‘Arden las pérdidas’ (Tusquets), donde se publiquen estas dos obras. La segunda de ellas, también un ensayo, está previsto que se publique en la última semana de este mes y lleva por título ‘Fonación, palabra e escritura. Pensamento poético’.

Apunta Arias-Andreu que esta es una buena forma de celebrar los diez años que cumple la editorial este mes y detalla que «loxicamente Gamoneda escribe os textos en castelán, pero foron traducidos por María Fe González, que é unha das colaboradoras da editorial». En cuanto a la publicación de estos dos ensayos en castellano, sostiene que no sabe «nin siquiera se se van a publicar en castelán».

Entrevista:

ANTONIO GAMONEDA, poeta

«PARA SER FELIZ HAY QUE TENER CAPACIDAD
PARA OLVIDAR E IGNORAR" 

·El premio Cervantes leonés está a punto de publicar ‘Canción errónea’, ocho años después de su anterior poemario.

·Trabaja además en la segunda parte de sus memorias y en un libro manuscrito sobre dibujos de Mestre.

·La muerte sigue siendo su gran tema, aunque lo aborda desde otra actitud, equivalente a la serenidad.

Por VERÓNICA VIÑAS
(Publicado en Diariodeleon.es,
01/09/2012)

Saterdag
Antonio Gamoneda
(Fragment)

My gesig stowe in die hande van die blinde beeldhouer.

In die suiwerheid van stil binnepleine dink hy soetweg aan selfmoorde; hy skep ouderdom:

gister en vandag is reeds vermeng in my hart.

· · ·

Die huilende dier lek die skadu’s van jou moeder en jy onthou ‘n ander tyd: daar was niks in die lig nie; jy het net die vreemdheid van die lewe gevoel. Later het die messlyper gekom en sy slang het jou ore binnegedring.

Nou is jy bang, en skielik duisel jy van presiesheid: dieselfde onsigbare fistula resoneer onder jou venster: die messlyper
het aangekom.

Jy hoor die musiek van beperkinge en sien die wenende dier naderkom.

· · ·

[Versión: DE WAAL VENTER]

Sábado
Antonio Gamoneda

Mi rostro hierve en las manos del escultor ciego.

En la pureza de los patios inmóviles él piensa dulcemente en los suicidas; está creando la vejez:

ayer y hoy son ya el mismo día en mi corazón.

· · ·

El animal de llanto lame las sombras de tu madre y tú recuerdas otra edad: no había nada dentro de la luz; sólo sentías la extrañeza de vivir. Luego venía el afilador y su serpiente entraba en tus oídos.

Ahora tienes miedo y, de pronto, te embriaga la exactitud: la misma fístula invisible está sonando bajo tu ventana: ha venido el
afilador.

Oyes la música de los límites y ves pasar al animal del llanto.

 Haz un click en la imagen para escuchar a
ANTONIO GAMONEDA
en la página del Instituto Cervantes.

 ~ ~ ~

[Haz click para leer los 14 poemas en El Cultural]
~

ANTONIO GAMONEDA
publicará en otoño
su nuevo libro de poemas,
‘Canción errónea’,
editado por Tusquets.

Haz click en la imagen para leer
el artículo de Dasso Saldívar.

‘ALEJANDRO VARGAS (una vez más)’

Un artículo de ANTONIO GAMONEDA
en Diario de León

· Emilio Pascual convierte al premio Cervantes leonés en uno de los personajes de su novela ‘El número de la bella’.
· ‘El libro de los venenos’ de Gamoneda y otras referencias leonesas aparecen en la obra ‘El número de la Bella’.
· «No faltan las alusiones a la monja Egeria, uno de los personajes más misteriosos de la cultura occidental».

‘Después de veinte años’,
un poema de ANTONIO GAMONEDA
en la voz de SARA VEIRAS.

(Haz un click en la imagen
para entrar en el blog de SARA VEIRAS y escucharlo)