Faro Gamoneda

 Sé paciente en tus uñas,
ah cadáver que duermes esta noche
en mis párpados,
ten salud, ten piedad;

ah, sé hábil, habita suavemente la sombra,

calla en mis labios, entra en mis anillos. 

El comedor de las viudas

Ves pasar el invierno y, en las habitaciones cóncavas,
bajo los grandes decimales, suda la plata funeraria.

Ah las cucharas: ésa es tu audición
cuando el azúcar hierve,

ah las cucharas en el corazón seducido
por las alondras de la muerte. 

Hierves en la erección, dama amarilla,
y éstas son aguas preteridas, líquidos invernales.

Dama en mi corazón cuya luz me envejece;
eres la obscenidad y la esperanza. 

Edad, edad,
tus venenosos líquidos.

Edad, edad,
tus animales blancos. 

 Tango de la eternidad

Ávida vena, dame tu cordel.
Quien tiene miedo quiere entrar en ti,
víspera negra. Y en los patios canta
tonta, la eternidad.

                        Este verano,
no dejes de venir, ávida vena,
dios sin semilla, paz sin esperanza.
 

 Ventana húmeda

Esta es una ciudad desconocida
y llueve sin esperanza.

No hay memoria ni olvido
y el error es la única existencia.

¿Quién me ama
en esta ciudad desconocida? 

Aviso negro

Nada se esconde al gavilán inmóvil;
arden sus ojos amarillos
y esta es su narración: aguas enfermas,
mendicidad de rostros invisibles.

No hagas incesto en los armarios; guárdate:
albergan asma, atribución, espíritus,

quizá días y alas desesperadas.

Siéntate ya a contemplar la muerte.

Aviso negro

Nada se esconde al gavilán inmóvil;
arden sus ojos amarillos
y esta es su narración: aguas enfermas,
mendicidad de rostros invisibles.

No hagas incesto en los armarios; guárdate:
albergan asma, atribución, espíritus,

quizá días y alas desesperadas.

Siéntate ya a contemplar la muerte.

Tango de la misericordia

Es la última lana de mi vida;
hay azúcar, amor, hay vigilantes
en las arrugas de mi corazón
y aún eres pobre dulcemente en mí. 

Llegan los números

En tus dos lenguas hoy estuve triste,
en la que habla de misericordia
y en la que arde ilícita.

En dos alambres puse mi esperanza.

Estoy viendo dos muertes en mi vida. 

 Relación del prostíbulo

Vi la solicitud de las ancianas
y sus agujas; las tinieblas
y la humedad de sus medallas.

Era juevas sin padre, jueves sólo.
No había nadie en el espejo. Vi
cánulas y, tras el crepúsculo,
a las gallinas en la eternidad.

Dios se cansó de la tristeza
y no quiso existir. Aquella tarde
fue la única tarde de mi vida. 

Soy el que ya comienza a no existir
y el que solloza todavía.

 Es horrible ser dos inútilmente.

 Los inocentes son seducidos en los patios
y las vecinas hablan
de la resurrección de la carne.

Mis hijas lloran en sus manos y su llanto es verde.

¿Qué día es este que no acaba? 

Ah vejez sin honor. Y los adverbios
depositándose en mi alma.
(Lágrimas en los vasos prohibidos,
mariposas ávidas).

Sé de la furia del pastor, viene apartando ramas
y ya es de noche.
               Los advervios
están cansados en mi alma. 

Rastreando al poeta asturiano Fernando Menéndez, damos con este artículo suyo sobre Gamoneda publicado hace algún tiempo en la revista digital literaturas.com. Se titula (haz click para leerlo entero):

Cuatro afirmaciones tajantes de Antonio Gamoneda más una nota prescindible.

Reproducimos aquí, únicamente, la "nota prescindible", al final del artículo:

    Al sobrevolar Esta luz (Antonio Gamoneda. –Poesía reunida-1947-2004. Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores. Epílogo de Miguel Casado) se revuelve en el estómago una especie de vértigo histórico, similar, dicen, al que sienten los viajeros ante los restos de la Historia. Se tensa el nudo de los intestinos al comprender que en Esta luz se escribe la letra de mi educación sentimental. Todo lo que me ha acompañado y me ha dolido, todo lo que me ha abrumado y necesitado. El profesor Claudio Guillén lo denomina “múltiples moradas”. Lo cierto es que un libro verdadero se prolonga a través de una extensa reverberación. Así, un personaje de la última novela de Belén Gopegui (El lado frío de la almohada) al recordar un poema de Lezama Lima me enseña cuál es, para mí, el efecto de la escritura de Antonio Gamoneda:

“Ahora ya sabemos que la única certeza
se engendra en lo que nos rebasa.”

Entresacamos pregunta y respuesta de la reciente entrevista
que le hizo a Gamoneda la perdiodista leonesa Verónica Viñas:

V. V. —Aunque odio las Navidades, recuerdo un villancico precioso que me enseñaron en la escuela. Decía así:
    «…Y un chiquitín charlatán,
    puesto en la punta del pie,
    se asoma y dice: José,
    pónle tu capa,
    que está nevando…»
¿Le suena?

A. GAMONEDA. —Lo escribí hace 40 años porque una maestra de mis hijas, Ofelia, muy cariñosa, inteligente y católica, me lo pidió para cantarlo en familia.

* * *

Como curiosidad, conseguimos recuperar aquel entrañable villancico
tal y como lo conserva Amelia, hija del poeta:

LAS SOMBRAS DEL SOLITARIO

    Esos fragmentos, en su ocaso y su distancia, reflejan lo que Miguel Casado designa como la «crónica de los episodios fundadores», o momentos de nacimiento de un mito personal, expresado fundamentalmente en Lápidas. De hecho es en el poemario escrito entre 1977 y 1986 donde empieza explícitamente el diálogo del yo presente con sus recuerdos más violentos, arraigados en la niñez durante la guerra civil (y notamos que Antonio Gamoneda reescribe Lápidas en 2003, año en que fecha sus versiones de Trakl). La retracción en la obra de Antonio Gamoneda tiene el sentido de un «emerger sentimental y sensitivo» –cito a Miguel Casado–, por el que se busca la identidad personal en un acallamiento paradójico. Pues no se impone a la conciencia una tarea de erradicación del yo biográfico, como en la obra de José Ángel Valente, sino la exploración infinita de los rincones más secretos de una memoria dramática.
    La letanía de la obsesión, encabezada por el pretérito «vi», señala la encrucijada entre los recuerdos personales y los recuerdos poéticos, en que se genera el conocimiento: «a partir de la existencia de la escritura y no antes.» Si el verbo ver en pretérito anuncia la llegada de la fatalidad en el Romancero, el lector recuerda otro cruce. Se impone al oído el martilleo de «Aquellos ojos míos… no vieron … ni… ni…» de «1910 Intermedio», segundo poema de Poeta en Nueva York, cuando Lorca introduce por la vía negativa la letanía traumática de las visiones que desgarran para siempre al yo, ya perdida para siempre la inocencia de la niñez. Como ya en Descripción de la mentira, de modo abrupto, sin la máscara de la retórica de la negación, cada vez más intensamente, se repercute en Lápidas la anáfora –hasta siete veces en los doce fraseos del cuarto poema de la primera parte: «Vi la sombra perseguida por látigos amarillos», «Vi los estigmas del relámpago sobre aguas inmóviles, en extensiones visitadas por presagios», «vi las materias fértiles», «vi los residuos del acero», «Vi cabezas absortas en las cenizas industriales», «yo vi el cansancio y la ebriedad azul», «Vi los espejos ante los rostros que se negaron a existir». Cuando en medio del sufrimiento de la memoria se impone el verso «era la geometría, era el dolor», se actualiza la lucha lorquiana por la contención de lo oscuro mediante la arquitectura del poema. La anáfora temible se derrama por el libro entero, sumando audazmente las visiones en vez de eliminarlas. Al final de la primera parte de Lápidas, «Todos los animales se reúnen en un gran gemido». O más adelante, por el mismo camino memorial, peligroso por abarcador, «Siento la espesura fluvial; se manifiesta en sílabas lentísimas». Sombras del grito y sombras del silencio, sombras de la vida y sombras de la muerte, leche y sudarios, conviven: «La compasión y la vergüenza pasan sobre mi alma». Y aún sigue viva la onda de la letanía obsesiva en Arden las pérdidas, sangre y centro medular de la voz.
    La violencia que socava la espesura del recuerdo es tan intensamente revivida que se revela en unos puntos de cristalización particularmente agudos, vinculados a la experiencia personal, como lo recalca siempre Antonio Gamoneda –y pienso en la presencia del símbolo del balcón y al del caballo. En nuestra memoria poética (enquistada memoria diría Miguel Casado), el balcón ya tiene espesor de noche, vinculado al recueillement baudeleriano: «Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici, / loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années, / Sur les balcons du ciel, en robes surannées[…]». Es decisivo el relato del tercer poema de la tercera parte de Lápidas, cuando «Desde los balcones, sobre el portal oscuro, yo miraba con el rostro pegado a las barras frías; oculto tras las begonias, espiaba el movimiento de los hombres cenceños […]». Visiones de espanto, anunciadas por el plural inquietante, los balcones, en los cuales se quedará clavado el yo de modo definitivo, espiando su memoria para conjurarla, reviviendo el ademán de la madre: «con violencia silenciosa, me retrajo hacia el interior de las habitaciones.» Ella cierra las «hojas del balcón lentamente», y con ello se cierra abriéndose para siempre el paréntesis que enmarca tipográficamente el texto, disimulado de ahora en adelante en las entretelas de la obra. Se impone una «dialéctica de la retracción» –citar a Miguel Casado es ineluctable– y la memoria del lector reactiva aquel destello de Descripción de la mentira, donde se sella el pacto con la voz poética: «Permanecí, permanecí, pero mi obra es la retracción, la retirada hacia una especie maternal  /  y en la virtud de mis oídos se adelgazaba dentro del silencio.»
    Por eso, si aludí al diálogo crepuscular con Trakl, creo que río arriba, suena fuerte el diálogo con Lorca. Es explícito en «(Diván de Nueva York)», segundo poema de la segunda parte de Lápidas –geometría siempre–, donde se entrecruzan abiertamente Poeta en Nueva York y Diván del Tamarit. Pero pienso en otro texto, que Antonio Gamoneda publica en 1980, cuando está escribiendo Lápidas: Tauromaquia y destino. El libro se abre con cuatro «capítulos» poéticos, escritos por Antonio Gamoneda en una glosa de cuatro versos diseminados –como el cuerpo de Ignacio y del poeta– en los dos primeros momentos del Llanto, «La cogida y la muerte» y «La sangre derramada». Los sigue une respuesta pictórica de Juan Barjola. Al segundo verso del Llanto (formular de nuevo el primer verso, el del momento exacto de la muerte, hubiera sido imposible), «Eran las cinco en punto de la tarde», contesta otro principio: «Era un tiempo atravesado de pájaros. No existía otra luz que la de una gran sábana cuya urdimbre desconocimos. Era julio en la vida mas los balcones se abrían ante el espesor de la muerte.»
    Se puede releer ahora la segunda parte de Lápidas, con un enfoque más amplio: la narración del drama personal se ensancha hasta el vértigo con (Delación del verano), el díptico (Viernes y acero), (Canción de los espías), (Suciedad del destino) y (León de Tabarra). Desde sus paréntesis, los poemas nos hablan en realidad de una pasión múltiple, cantada ya en Tauromaquia y destino, pues en la tragedia individual, la de dos muertes, la de Ignacio y la del poeta, se expresa otra tragedia, la de España. Pero en Lápidas las máscaras de la memoria encubren la raíz del poemario, cuyo sentido demasiado agudo –agudo como sólo puede serlo un dolor, que aquí empieza con la luz históricamente cruel de julio–, se entrega con mayor distancia al lector. Sólo un indicio liminar, la sustitución de «atravesado» por «equivocado», en el primer verso de  (Viernes y acero). A continuación, ha desaparecido la tercera frase «Era julio…», donde arraiga el símbolo del balcón en la memoria personal, símbolo acallado para que se pueda esparcir su carga dolorosa por el poemario, diluyéndose lentamente.
    Tras el diálogo con Lorca asoma otra imagen, en la que suena aún el «oscuro desván del lirio», que llena desgarradamente el espacio de Poeta en Nueva York, donde recordamos entre tantas imágenes de la muerte la del «hueco blanquísimo de un caballo, /crines de ceniza» del «Nocturno del hueco». En su presencia obsesiva, de fuente biográfica certera, el caballo se hace realidad simbólica en la escritura de Antonio Gamoneda. Así cuenta en une entrevista que, a los seis o siete años, un vecino Guardia civil lo llevó al penal de San Marcos para enseñarle un caballo disecado. En la extraña urdimbre de la memoria, que si acalla no olvida, el trauma se repercute varias veces en la obra. Desde el umbral de Lápidas, se sueña con un tiempo anterior a la desgracia. El momento en que nace el planctus lo expresa la visión del llanto del caballo, cuando desaparece –igual que en «1910 Intermedio»–, la inocencia de la niñez: «antes de que los caballos aprendieran a llorar.» A pesar de las redes tendidas contra el recuerdo, la visión diferida estalla en el centro de la tercera parte de Lápidas: «Veo el caballo agonizante junto al pozo de aguas oscuras y las gallinas a su alrededor. […] es el paisaje de la infancia, el olor incorporado a mi espíritu en los accesos de la edad.»  Parece imposible decir con mayor intensidad la sensación concreta, agudísima, de la presencia dramática de las cosas en la duración de la memoria.
    Las aristas de aquella  realidad son tan insufribles que sólo pasando por la obra de arte se hacen decibles. Asimismo leemos en los comentarios de Antonio Gamoneda sobre la obra de Juan Barjola: «Lo invisible (el vértigo, la crueldad, el destino) no tiene figura, pero hay formas cuyo comportamiento en el plano pictórico sirve a su representación.»  El vínculo con los comentarios sobre las cabezas de caballo me parece inexcusable: según el poeta, Barjola asumió la representación de cabezas de caballo emergente –como Picasso en Guernica por lo demás– «como esquema formal y significativo necesario para la expresión del dolor hijo de la violencia contemporánea.» Contemplando las cinco obras «como una metáfora relacionada con un destino trágico, con el relato de una “edad perdida y española”», Antonio Gamoneda las interpreta como «un canto de horror y tristeza emitido cuando la violencia, en sus términos físicos, ya está consumada, y queda sólo el tiempo extenso en que se contemplan la muerte y la desolación.» Como un espejo, tales líneas se proyectan en su expresión poética, el «Aviso negro» que abre la cuarta parte de Lápidas: «Siéntate ya a contemplar la muerte.» En tal perspectiva me parece significativa la primera fragmentación de «Sueño y locura», como si conscientemente o no, se hubiera eliminado el recuerdo tan hiriente, para conseguir un remanso de calma en el sueño. Cito el texto eludido en Esta luz según la traducción de Américo Ferrari (leída por Antonio Gamoneda), pues en su elección del imperfecto, se corresponde mejor con texto gamonediano que precede: «A la puerta del convento mendigaba un mendrugo; la sombra de un caballo negro saltaba de la oscuridad y lo espantaba. Yacía en su frío lecho y lo acometía un llanto indescriptible […]».  
    Una dialéctica compleja entre soledad y compasión mueve a la voz poética, cuya retracción es en realidad entrega a los desvanes desesperanzados de la memoria. De aquí la escisión frecuente del sujeto, desgarrado entre sus voces interiores discordantes, entre pasado, como en Descripción de la mentira –«Tu soledad es ávida. Tu palidez fluye de ti»– y futuro de condena, «en los manjares previos a la muerte». El yo es tierra extranjera para sí mismo. Por eso la poesía, «emanación de la vida», «una luz que no explica ni oculta nada», en su extraño poder de expresión, no apacigua la memoria, sino que la recrea, le da vida otra, revelada, sin que desaparezca por eso el riesgo propio de toda vida. Así sufre la voz de Descripción de la mentira, libro del mayor riesgo quizá: «Estoy naciendo del cansancio; […]  /  Yo estoy naciendo en otra especie y el exterior es lívido». El encadenamiento de las imágenes traduce a veces con nitidez los enigmas de la identidad de la voz, en el filo de la vida, con el peso de su memoria siempre a punto de romper el equilibrio.
    Así seguí el fraseo de las hortensias, como si para no desaparecer fuera necesario llenar con imágenes los huecos abiertos por las heridas en la conciencia. El motivo nace en Descripción de la mentira, aunando pasado, atemporalidad del canto, y lugar, aunque fuera de todo lugar. Un lugar interiorizado, a partir del que se sitúa el cuerpo del yo, quizá perseguido por el recuerdo originario de la altura del balcón del drama. Del cuerpo brota la voz, como de un espacio-tumba: «Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más arriba de mi cuerpo.» La imagen reaparece dos páginas después: «me acompañas al espacio en que las hortensias son persistentes.» Se confirma la equivalencia entre sueño y muerte, recalcada por la imagen de los desvanes y del regreso a la «reserva del olvido». En su avance lento, casi hipnótico, el poema se deja guiar por el recuerdo de la imagen, que reaparece al final del conjunto. Al repetirse, la letanía se ensimisma como en una calma, tan enigmática como un sueño (recordamos a Trakl), y pensamos en una conquista definitiva de la memoria. Pero de repente, como dolorosamente, la voz se desdobla y parece emerger de su visión más allá de todo, con asombro: «¿Qué lugar es éste, qué lugar es éste? ¿Cómo estás aún en mi corazón?» Un estado semejante al del sonámbulo recién despertado, como lo comenta Ildefonso Rodríguez, pero que en vez de sosegar al lector, le desconcierta y le obliga a distanciarse del poder del canto. Experiencia de compasión en su sentido más etimológico. Es tal el poder de las imágenes que el motivo renace al final del poemario: «Tú volvías a las hortensias». Pero todo se desvanece: «Yo vi la luz de la inutilidad». Todo se aniquila, como en el «espejo de la muerte».
    En Lápidas, las hortensias, flor unitaria en su misma pluralidad, han perdido toda valía, al verse asociadas con el espacio destruido de los suburbios. Pero su presencia persistente, aunque empobrecida, se hace huella de la voluntad de compasión de la voz, que desde Descripción de la mentira se proyecta más allá de la fosforescencia del sueño: «No existía el dolor y tú creaste la compasión.» Encima de los desgarros y las llagas que la compasión graba en la memoria, en su poder de realidad, a punto a veces de ahogar la voz, se mantiene firme –«seul or concevable dans le creuset du néant», como lo analiza Yves Bonnefoy a propósito de la manifestación de la compasión en la obra de Goya. Su fuerza se despierta en lo más oscuro y encauza la energía poética hacia una esperanza.

(Continúa…) 

Compases bibliográficos en torno a
«Las sombras del solitario»

a impulso de su canto,
pensativo se alza.

Y, de pronto,
ya no hay pájaro: lluvia,
cristal vivo, hacia arriba
crece.
        Alguien tiende
su mano silenciosa,

alguien está diciendo
adiós, adiós sin palabras.

   ANTONIO GAMONEDA (De ‘Sublevación inmóvil’)
 

Dedicatoria que abre el libro Estirpe, del poeta gallego X. L. Méndez Ferrín (Ed. Xerais, Vigo, 1994):

I would wish this book,
Certainly for him
Enigmatic,
Ranged in Seamus Heaney’s
Library,
Far at the Irish, bloody, dark
Bogside.
The sweet, rotten roots
Of all the lands’ ends
In the bone-layered, western
Death Republic,
Are our common ones:
My soul is now the Burren. 

And also
J’aimerais savoir mes pages
Déposées dans une autre bibliothèque,
Celle qui is at Derek Walcott’s home
Among the Homeric pink fingers of the Dawn,
Mangroves mingling with Creol tastes
And the unfinished, marble-ironed,
Long, Saint-Jonh Perse’s verse - like a river.
Derek Walcott:
Freshly rising friend over the ocean.

Finalmente
yo quisiera mi libro con los libros amados
de Antonio Gamoneda, el niño
que bajó de las Asturias como baja el ganado,
con dolor y olor,
y el recuerdo de vitrolas venenosas,
un caballo disecado en San Marcos,
los olores picantes de la pólvora,
le son nido de erizo permanente en el hígado.*

Pra eles tres é este libro:
poetas estranxeiros que viviron meu tempo,
gorxas de sol e xofre que me asisten no ocaso,
consolo ou resistencia que fan corpo
coa espranza nosa granítica
feita de lume, espada, égoas, todo. 

* (Versión en gallego:)
Eu quixera este libro, / certamente pra el / enigmático, / posto na biblioteca / de Seamus Heaney / alá lonxe no irlandés, / maldito, escuro / confin das gándaras. / As torgueiras doces e podres / daquelas fins do mundo / na occidental República Morta, / estrada de ósos, / son as nosas raíces comúns: / a miña alma é hoxe o Burren. // E tamén / gostaría de saber as miñas páxinas / depositadas noutra biblioteca, / a que está en cas Derek Walcott / entre os homéricos dedos rosados da Aurora, / mangles mesturando cheiros creoulos / e o verso de Saint-John Perse -coma un río / longo, sen terminar e de marbre ferrado. / Derek Walcott; / novo amigo que medra sobre o Océano. // Por fin / eu quixera o meu libro xunta os libros amados / de Antonio Gamoneda, o meniño / que desceu das Asturias como baixa o gado, / con dor e cheiro, / e a lembranza de vitrolas pezoñentas, / un cabalo disecado en San Marcos, / os ulidos picantes da pólvora, / sonlle niño de ourizo permanente no fígado.

La antología ‘Sílabas negras’ , edición de Amelia Gamoneda y Fernando R. de la Flor (XV Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. Ed. Universidad de Salamanca, 2006), agrupa los poemas de Antonio Gamoneda en distintos apartados temáticos. Cada apartado lleva un pequeño texto introductorio de Amelia Gamoneda Lanza:

ESFERA

El territorio de la intimidad es esférico: vientre, madre, familia, casa, sartén, pan, vasijas, cántaros, cuencos, pozos, cucharas. Y, en la memoria, el estrato afectivo se ahorma en envoltura: la cabeza en el hueco de unas manos, el rostro y el mundo en él circunscrito, la bombilla y su halo amarillo, los pechos y "sus círculos amoratados", el "cinturón de álamos", "las habitaciones cóncavas", los armarios. La biografía íntima es una bio(e)sfera.

PAÍS SIN RETORNO

Un país entregado a un tiempo de traición y destrucción convierte en rehén a su habitante; de ese país no se escapa ni se vuelve: interiorizado, deviene espacio mental, y en él, indefinidamente, el pensamiento es torturado, se subleve, cae en vergüenza y en melancolía. El hombre es el país, el hombre es también la distancia que vuelve a ambos irreconciliables. 

PARAJES

Paisajes, paradas, viajes ejercen de espejos cóncavos, convexos, múltiples, puros, abismales. En ellos adquiere volumen el ánimo de los ojos que miran. Aunque la mirada modele a la naturaleza, no se impone contra natura; rescata de lo informe a la materia, la apresa, y así la materia accede a la existencia. Mirar y nombrar fundan sentido de este modo apasionado.

MATERIA ALZADA

De un sonido, un trazo o una piedra viene la vibración que emociona al pensamiento: se alza la materia en el aire, en el tiempo, en el color. A veces esto ocurre en el relato del poema (y de esa altura física brota el lenguaje), a veces esto le ocurre al propio cuerpo de la palabra poética (y entonces es blues o tango).

LA DULZURA Y LA SOMBRA

Ternura y sensualidad frecuentan los mismos lugares: cabellos, ojos, manos, piel, labios, boca. Pero sólo las formas oscuras del amor acceden a los huesos, a la humedad, a los aceites y las oquedades. A fuerza de tiempo, dulzura y sombra convergen. Y, al cabo, la vocación de profundidad de la caricia encuentra su tacto perfecto: acariciar la luz que el cuerpo desprende.

 
PASIONES VANAS, INÚTILES, IMPURAS 

Nombradas o sin nombre, las pasiones pesan sobre la lengua. Pasión es el gozo atormentado, la virtud impura, el arrebato inútil, la emoción estéril y, en extremo, el rapto en la pura vacuidad, la ebriedad de la ausencia. Pasión es aquello que arde e interminablemente se consume: sin resto, sin ganancia, sin pérdida. 

ATRABILIS

Melancolía e ira desprenden sus flujos negros y amarillos, y colonizan el agua, el acero y la luz. Rezuman los humores, la grasa, el llanto, las "sílabas negras"; silban látigos, cuchillos y serpientes; se entenebrecen lámparas y soles: "la luz es médula de sombra".
Hierro: a esa muerte saben la lengua y la garganta. 

FÁRMACO

No la costumbre del veneno, sino la costumbre de la muerte; no la muerte domesticada, sino la doméstica; ésta es la otra enseñanza de Mitrídates: para preservar la vida es necesario morir en dosis homeopáticas. Kratevas es el artífice de ese ars moriendi: técnica, belleza, espectacularidad. La fórmula de la felicidad no reside propiamente en el efecto del veneno, sino en la sabiduría de muerte que su uso otorga.

GEOGRAFÍAS BLANCAS

"La geografía final es blanca." El verso de hace más de treinta y cinco años anticipa e inscribe el final en el principio: palabra de fatum. Así será: transparencia, visiones, nieve, sábanas, cortinas, cal, ciudades y heridas blancas, "claridad sin descanso", "luz quieta y vacía", "luz en la luz". Exuberante floración de la blancura en la que se extenúa (y no se extenúa) la desaparición. 

Tepoztlán

Al gran poeta Antonio Gamoneda,
de quien tanto queremos

Las palabras del diccionario
no son las palabras del libro.
Las palabras del libro
no son las palabras del habla.
Las palabras del alba
no son las palabras del árbol que ahora mismo
se inclina a tierra con
una nube entre las ramas, como
enterrándola al pie.
Esto sucede. La luna y el lucero de aquí
no son palabras, son
la luna y el lucero de aquí.
La sangre piensa, la luna
calla. Es todo.

JUAN GELMAN
(Poema publicado en la revista Zurgai.
Bilbao, diciembre de 2001) 

“Libro de versos muy malos, de temática y métrica diversa. Sobre todos ellos campan un sentido de resentimiento y odio. Muchos de ellos aparecen con citas de Marx, Lefevbre y otros marxistas. La tónica general de la obra es demagógica, pues aunque no lo dice claramente, el ambiente de desolación que pinta se refiere a España. Así mismo, tiene sus toques de ateísmo. La obra carece en absoluto de valor, pero como hay algunos poemas que pueden ser pasables, se ha preferido señalar, en las páginas marcadas, pues no están numeradas, los poemas que deben ser suprimidos. Con estas tachaduras es publicable”.

Así reza el expediente de la censura franquista que, en 1968, desaconsejó la publicación del libro ‘Blues castellano’, de Antonio Gamoneda. El poemario tuvo que esperar a 1982 para ser publicado íntegramente, en Ediciones Noega (Gijón).

Reproducimos uno de los poemas censurados:

MALOS RECUERDOS

La vergüenza es un sentimiento revolucionario.
KARL MARX

Llevo colgados de mi corazón
los ojos de una perra y, más abajo,
una carta de madre campesina. 

Cuando yo tenía doce años,
algunos días, al anochecer,
llevábamos al sótano a una perra
sucia y pequeña.

Con un cable le dábamos y luego
con las astillas y los hierros. (Era
así. Era así.
           Ella gemía,
se arrastraba pidiendo, se orinaba,
y nosotros la colgábamos para pegar mejor).

Aquella perra iba con nosotros
a las praderas y los cuestos. Era
veloz y nos amaba.

Cuando yo tenía quince años,
un día, no sé cómo, llegó a mí
un sobre con la carta del soldado.
Le escribía su madre. No recuerdo:
"¿Cuándo vienes? Tu hermana no me habla.
No te puedo mandar ningún dinero…"

Y, en el sobre, doblados, cinco sellos
y papel de fumar para su hijo.
"Tu madre que te quiere."
                                 No recuerdo
el nombre de la madre del soldado.

Aquella carta no llegó a su destino:
yo robé al soldado su papel de fumar
y rompí las palabras que decían
el nombre de su madre.

Mi vergüenza es tan grande como mi cuerpo,
pero aunque tuviese el tamaño de la tierra
no podría volver y despegar
el cable de aquel vientre ni enviar
la carta del soldado.

   ANTONIO GAMONEDA
(Del libro ‘Blues castellano’)

(Dos preguntas para una conversación con Antonio)

    FUNDIDO EN NEGRO 

Ramajes -espesura- árboles sin raíces

inventados contra toda luz.

Crecen desbordantes,

como una trampa musical de entonces:

                                No te veo.

Y sólo el cantaor soñado me da consuelo.

Aldeanita, donde tú de flores vestida junto al pozo

un lenguaje sur de olas que mecieron y el palparse

de un niño la entrepierna; que donde buscó su sexo

primero tú una flor de aroma le habías puesto…

Hoy se ha secado el río en la cuenca de los ojos.

Quizás sea un tacto o la quietud. Oscuridad.

En el nombre de los laberintos, de la amnesia

y del tiempo perdido…

Yo te veo.

    IRRACIONAL

Animal por dentro. Trepador en la farmacia íntima

Informe para salvajes:

pezuñas, pañuelos, espinas, excrementos, zapatos solos,

mandíbula limpia, dormitorios al raso, pelaje,

tripas de radio, vendas, muñecas tuertas, cartones, cartones…

Notas escritas en la partitura química. Posología.

Circulaciones, un sonar en avalancha

y recogido.

Respiración entrecortada.

Una música de rebaños: mano abierta en el campo

que se cierra en puño a la señal del gurú.

Hacia la ciudad cabeza, entre la herrumbe de las

periferias y sus cinturones pardos.

Cuerpos sensibles, cercanías, desnudez, reacción,

siglo XIX, barbitúricos.

Cámara al hombro:

Multitudes animal fórmula mente.

VICTOR M. DÍEZ
(Publicado en la revista Zurgai, Bilbao, diciembre 2001. Número dedicado a Antonio Gamoneda) 

   "ALGUIEN TE OBSERVA. Escucha cómo alguien, tras de ti, sigue –e imita– tus pasos, cómo se acerca –"yo sentí su mirada en mi vida"–, cómo alguien acaba entrando en ti, siendo tú, contando pulsaciones, marcando el ritmo de tus pensamientos. Es el comportamiento de la poesía de Antonio Gamoneda: habita al lector, que la interioriza, desentraña y reescribe con una lectura que no zanja la aproximación, sino que permite que se expanda. De esta forma, el lector no se limita a ejercer como ‘espectador’ de lo leído, sino que se convierte –en cierto modo– en ‘coautor’ del poema. Se trata de una poética abierta en cuanto a su recepción e interpretación: el poema nace, para Gamoneda, con la escritura, pero sólo vive con la lectura ajena, convirtiéndose verdaderamente en poema a los ojos y reflexión de otros. Comprendemos que la poesía se transforma, entonces, en un acto de generosidad: respira a través del lector, sin etiquetas ni restricciones. El propio Gamoneda no es ajeno a este proceso, puesto que para abordar sus poemas tras la escritura –con independencia del tiempo que medie entre ambos pasos– abandona el papel clásico de ‘autor’, convirtiéndose en ‘lector’ y ‘reinterpretando’ y –por tanto– ‘reescribiendo’ de manera incansable".

    (Así arranca ‘La canción del solitario’, lectura de ELENA MEDEL,  epílogo de la nueva edición de ‘Blues castellano’ –Bartleby Editores, Madrid, 2007– de ANTONIO GAMONEDA)