Faro Gamoneda

El último número, el 7, de (haz click:) ÁTOPOS, la revista que bajo el subtítulo ‘Salud mental, comunidad y cultura’ dirige MANUEL DESVIAT (quien firma el editorial titulado ‘Alienación de lo íntimo: de la represión al just do it‘), incluye artículos de Isabel del Cura y Alberto López García-Franco (La medicalización de la vida: una mirada desde la atención primaria), Ander Retolaza (El territorio del malestar), Alberto Ortiz Lobo (Los profesionales de salud mental y el tratamiento del malestar), Constantino Bértolo (Una lectura fracasada), Amador Fernández-Savater (Politizar el sufrimiento), María Angeles Gil Bonmatí (No disfruto), María José Gil Bonmatí (Mobbing), Javier González (Verónica), Ignasi Pons i Antón (Psicologización de la vida cotidiana).

En las páginas centrales de la revista, poemas de ‘Descripción de la mentira’ de Antonio Gamoneda y poemas de Elena Medel, un artículo de Eloísa Otero sobre la exposición ‘Visión del frío’ y la recuperación de artículos de la revista Triunfo, firmados por Manuel Vázquez Montalbán, sobre ‘El poder de la copla. Crónica sentimental de España’.

Los escritores leoneses Antonio Gamoneda y Raúl Guerra Garrido disertarán, junto a Espido Freire, sobre la relación «indispensable» entre la cultura, el arte, la vida y el vino, el próximo 27 de marzo en Aranda de Duero.

La charla se enmarca en el II Congreso Internacional Ribera del Duero, que acogerá el Centro Cultural Caja de Burgos de la localidad de Aranda de Duero (Burgos) entre en el 26 y el 28 de marzo. Ésta es una de las conferencias más destacadas del congreso, en el que diversos profesionales nacionales e internacionales del mundo del vino analizarán la situación del sector, perspectivas de futuro y oportunidades de diferentes mercados. Esta segunda edición, coincide además con la celebración de los actos conmemorativos del 25º Aniversario de la D.O. Ribera del Duero. Así, el primer día, miércoles día 26 de marzo, Vicente Sotés, de la Universidad Politécnica de Madrid, hablará sobre la variedad terroir único, mientras que Richard Smart, experto australiano en viticultura, analizará el viñedo del siglo XXI.

La carpeta Extravío en la luz, editada por la Escuela de Arte de Mérida en Marzo de 2008 con motivo del 75 aniversario del centro –en la cuidadísima colección que coordina el pintor JAVIER FERNÁNDEZ DE MOLINA–, se presentó hace sólo unos días en la ciudad extremeña.

La carpeta incluye:

 

 

    Quiere el uso que no haya consanguinidad ni parentesco entre presentador y presentado, o entre crítico y poeta, o entre exégeta y artista. La precaución, ya se sabe, tiene que ver con un prurito de objetividad que se deduce –supuestamente– de la distancia biológica o de la falta de una relación socialmente contratada entre ambos. Me pregunto si dicha distancia ha de ser también considerada indispensable para el caso básico del autor y su lector. Y lo hago, naturalmente, para llevar a un extremo algo ridículo todas estas prevenciones: sólo faltaba que yo no pudiera ser lectora de mi padre.
    En realidad, la objetividad no es tan deseable. En la lectura de la obra de alguien o en su presentación o incluso en su estudio crítico, no son particularmente malvenidas las notas que delatan el conocimiento intenso o íntimo del autor, como tampoco se desdeñan las implicaciones afectivas confesadas que uno pueda tener con él o con su escritura. Esto hace tolerable e incluso conveniente que el oficio de presentador lo desempeñe un amigo del escritor, y no explica que siga pesando una inhabilitación para este cargo sobre quien posee vínculos amorosos o de parentesco; sólo queda pues una causa para este interdicto, y se llama pudor.
    ¿Qué pudor? El que nace de un equívoco: se supone que el consanguíneo o el vinculado por el afecto amoroso va a exhibir una intimidad desvinculada de la escritura, se supone que va a sentarse en la mesa de presentación como quien se sienta en el plató de un programa del corazón. Es mucho suponer. Más justo será reconocerle la mejor de las opciones, esto es: la de saber implicar el conocimiento de lo íntimo en su lectura de la obra del poeta. Acogiéndome a este supuesto, no voy a presentarles a mi padre, Antonio Gamoneda, voy a presentarles al poeta Antonio Gamoneda, que resulta que es mi padre.
    Podría decir, en tono de chiste, que conozco a este poeta desde que nací, pero no es verdad: conocí entonces a la persona, pero al poeta no lo conocí hasta mi adolescencia, justo cuando él renacía como poeta, después de guardar silencio durante 500 semanas.
    Del poeta que fue antes de ese silencio yo tenía poca noticia: había un libro en casa que se titulaba Sublevación inmóvil, a veces aparecían papeles sueltos con poemas, y yo sabía vagamente que algunos de ellos habían ganado premios que se habían convertido inmediatamente en utensilios domésticos de primera necesidad. El poeta había escrito algo más, pero no lo había publicado: Blues castellano había sido rechazado por la censura de la época. Cuando apareció editado, a principios de los 80, yo encontré en él estampas de mi niñez, una textura de los días hecha de estrecheces, de luces mortecinas y de abruptas claridades, de emociones silenciosas. Ese libro yo lo leo a través del silencio de mi padre en aquella época: silencio reconcentrado, que se adivinaba doloroso y que pesaba sobre la casa. Silencio a veces habitado por emociones muy vivas, llenas de escozor y al tiempo portadoras de una extraña alegría: quizá porque esas emociones elementales –sentir la vida, experimentar la solidaridad y la fraternidad, conocer el amor– estaban ya vinculadas de manera poderosa para él con otra experiencia: la de la belleza. Lo doloroso puede ser bello. Con el tiempo, esta idea vendrá a expresarse aún más radicalmente en la poética de mi padre: él afirma que su escritura está en la perspectiva de la muerte, cree que la poesía se escribe porque sabemos que vamos a morir; pero que esa sabiduría es, por el hecho de ser escrita en poema, una fuente de placer; la poesía convierte en placer (un placer estético que es también placer vital) ese saber sobre la muerte.
    Fue pues mientras mi padre escribía Descripción de la mentira cuando yo le conocí como poeta. Era el año 1976. Él escribía bajo el nogal que había en la casa donde pasábamos las vacaciones, se llevaba los papeles al soto que rodeaba la piscina municipal de Boñar, empezaba a tener esa costumbre –que le es hoy necesidad– de estar siempre acompañado de su escritura, física y mentalmente. De aquel año salió un libro que yo tardaría en comprender; Descripción de la mentira se separaba de la descripción de la sensibilidad o del paisaje que uno se representa con facilidad, proponía imágenes que no componían una historia de lógica narrable, manejaba conceptos como si fuesen objetos, hablaba en un tono admonitorio y visionario. Ese libro llegó en el momento en que el país entraba en la democracia, y, ciertamente, era un libro que sajaba heridas y dejaba correr los humores insanos tanto tiempo encerrados en ellas: el poeta recobraba la salud poética en un país que recobraba la salud política. El libro resultaba difícil de comprender, pero su tensión enunciativa era tan potente que el poeta Gamoneda empezó a tener lectores, empezó a ser conocido, y se convirtió casi en poeta de culto, pero de culto para iniciados. De ahí le viene su fama de hermético.
    En realidad, sus referencias en ese libro eran –y siguen siendo en su poesía actual– referencias bien localizables en la realidad de su vida. Por lo menos para él. Nosotros no siempre podemos traducirlas, pues, aunque son reales, no se componen en representación convencionalmente realista. Pero percibimos que esas imágenes, aun con su carga de extrañeza, no proceden del desbocamiento de la imaginación, no surgen de ningún inconsciente surrealista. La realidad es ya en sí misma suficientemente potente, y lo es porque se ve extrañada a otros ámbitos, y por tanto modifica su sentido.
    ¿En qué consiste ese extrañamiento? Muy a menudo, en esta poesía, la realidad del mundo captura un saber, una emoción, una experiencia, una idea, y de manera confusa se convierte en su símbolo. Pero esa realidad del mundo no siempre es un objeto: a veces son sustancias, otras veces gestos, otras veces escenas completas. En el primer versículo de Descripción de la mentira, por ejemplo, se cuenta cómo una sustancia encarna una noción: “El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición.” Mi padre ha afirmado que esas palabras “se le aparecieron” mientras caminaba por el soto de Boñar. Quiere esto decir que no fueron palabras fruto de una reflexión consciente, y seguramente él no pensó entonces en ningún suceso concreto de su vida, pero yo creo –aunque a lo mejor me equivoco– que el sentido de esta simbolización del sabor del óxido como desaparición tiene su origen en una escena de su infancia que es escena primigenia de toda su poesía, y que sí está contada en otro libro posterior: en Lápidas. El óxido –quizá el del hierro de los barrotes del balcón desde el que, de niño, mi padre veía pasar los presos de la represión franquista en León–, ese óxido tiene un sabor real que todos conocemos; pero el niño que miraba desde el balcón sabía que los presos que pasaban hacia el penal de San Marcos no volvían: desaparecían. Y, confusamente, el sabor a óxido se asociaba a este saber sobre la desaparición que él adquiría agarrado a los barrotes.
    Esto ocurría en la vida real. Luego, en Descripción de la mentira, lo que ocurre es otra cosa: el óxido sabe física y directamente a desaparición, y esa realidad del sabor del óxido significa esa idea de desaparición. El símbolo se instituye así, obliterando la explicación que procede de la experiencia del niño, pero apelando al mismo tiempo a su sustrato perceptivo y físico. Y cuando, hablando de su silencio poético en los años del franquismo, el poeta dice en Descripción de la mentira que su “hábito es la retracción, la retirada hacia una especie maternal”, la huella real que se transparenta en tal abstracta operación es la del gesto materno que relata también Lápidas: sorprendido el niño en el balcón mirando las cuerdas de presos, la madre se acerca a su espalda y –relata mi padre– “con violencia silenciosa, me retrajo hacia el interior de las habitaciones. Puso el dedo índice de la mano derecha sobre sus labios y cerró las hojas del balcón lentamente.” El gesto materno ya no está narrado en Descripción de la mentira, pero pervive como gesto en la raíz del símbolo del silencio opaco y oprimido que conforma. Y esa es la parte más específica del símbolo en la poesía de Gamoneda: la construcción física, perceptiva, corporal, pulsional y emocional que subraya, la raíz de realidad que nunca abandona, el peso experiencial y vital que lo origina. No en vano el poeta ha escrito un ensayo sobre su poética que se llama, precisamente, El cuerpo de los símbolos.
    Esta realidad extrañada en símbolo se acompaña, en la poesía de mi padre, de una posición de enunciación que potencia el extrañamiento mediante un efecto de resonancia. Descripción de la mentira es el libro en el que se produce tal hallazgo. El lugar enunciativo desde el que se habla es esencial siempre en toda escritura, y, en el caso de este libro, hay una voz que asume una memoria con una carga visionaria, que visita el tiempo pasado, que se pregunta por lo que son y lo que han sido ese tiempo y ella misma; es una voz que está en contacto con el interior del propio cuerpo, y, de manera fragmentaria pero intensa, también con el mundo que la rodea. Este espacio y este tiempo –que son tan indefinidos en sus contornos y que, a la vez, están tan anclados en lo físico, en lo perceptible y en la experiencia– tienen algo de mítico, dotan de gravedad a cuanto en ellos acontece y a la voz que lo enuncia. Es algo así como lo que ocurre con el eco: siendo perfectamente audible, e incluso reconociendo en él la voz que lo origina, al situar la voz en un espacio doble y poco preciso, el eco produce en nosotros un efecto en el que se mezcla lo extraño y lo solemne. La voz enunciativa de la poesía de mi padre tiene esos mismos rasgos, y, a mi parecer, éstos dejan también algún rastro en la lectura con voz real. Si se me permite la broma: su voz se emite con eco incorporado. Y, a la vez, creo que es también una voz muy “encarnada”, que traduce en su grano aquello que Barthes llamara “la estereofonía de la carne profunda”, ese lugar donde el sentido se asocia al lenguaje.
    Esta voz es una constante en la poesía de Gamoneda. Se escucha también en Lápidas, en Libro del frío, en Arden las pérdidas. En estos libros, la voz que visitaba el pasado de la infancia y que recorría el territorio de sus 500 semanas de silencio, viene a confundirse ya con la voz que vive en un espacio y en un tiempo aún no advenidos: el lugar y el tiempo que bordean la muerte y la inexistencia. En ellos, la voz sigue cifrando sus símbolos desde la carnalidad: la experiencia de la inexistencia es física, y los signos de su advenimiento son legibles como temperatura –ese frío que habita los límites– o como luz: esa luz en la que arde lo que ya no existe –las pérdidas– y que, por no existir, no se consume, no cesa de arder, no produce resto sino desaparición. La desaparición es ese arder, esa luz. Y esta poesía acecha y vigila esa luz y esa blancura en todos sus matices, que van de la transparencia a la sombra. 
    Pero al borde la de inexistencia y de la desaparición, el cuerpo sigue siendo el laboratorio donde se procesa la vida. Y es otro cuerpo, el de una niña que aparece de pronto en el mundo, el que revela al poeta la persistencia de la vida en sí mismo. Cierto que esta niña que nace, y que da nombre a un libro –Cecilia–, viene de la inexistencia que el poeta cree rozar, pero es un ser que empieza siendo esencialmente cuerpo, carne atravesada por emociones incipientes, palabra que aún no tiene sentido, que es pura (e)moción de la voz. El abuelo Gamoneda no está prendido a ese cuerpo sólo por la ternura; está prendido a él porque siente que comparte su experiencia: esa experiencia de estar en una zona de la existencia donde la comprensión, el lenguaje y la propia naturaleza del ser aún (o ya) están teñidos de no ser. El abuelo se siente extrañamente afín a ese ser, se siente insospechadamente conmovido por este encuentro en el borde de la inexistencia, y sin duda hay un inesperado placer en ello. Pero Cecilia es una niña que crece y abandona ese estado donde el poeta cree encontrase con ella, y en ese movimiento el abuelo sigue prendido: el abuelo también siente crecer en sí mismo una forma de vida. Suavemente, y sin saberlo, Cecilia lo retira, al menos un instante, de su ensimismamiento de luces blancas.
    La historia llega hasta aquí: aún se está escribiendo. Gamoneda sigue escribiendo. Prepara unas memorias de la infancia, de esa infancia que su poesía nunca ha abandonado del todo. Pero Gamoneda vuelve también obstinadamente a sus habitaciones blancas. En ellas, ahora, la contemplación está turbada por el furor y la convulsión. La serenidad tiene aún un envés de excitación y apasionamiento, y ante las cortinas blancas de la desaparición hay todavía un espectáculo que concierne al propio cuerpo y al mundo. El poeta habla con pasión imperiosa y acumulativa. Uno de sus últimos poemas invoca la lluvia insistentemente sobre seres y actos que han impresionado su retina, su memoria o su corazón; pide lluvia, y yo diría que es su voz la que truena convocándola.
    Este invierno ha sido pródigo en virus y mi padre ha tenido una larga afonía. Ha estado silencioso entre los tumultuosos y verbosos encuentros a los que amablemente obligan los premios recibidos. Ya sé que no se deben celebrar los males de un padre, pero quizá esa afonía ha resultado tener una utilidad poética. Quizá, la experiencia real y física ha sido capaz de simbolizar una pérdida de la voz poética, y ha venido así a constituirse en aviso para que el poeta colmado de premios no se confíe. Obediente y algo alarmado, el poeta guardó silencio, pasó su pequeño calvario, cuidó su voz hasta reencontrarla. Y ahí están sus últimos poemas: no es mi oído filial sino mi oído poético el que me dice que en ellos hay una voz potente que vibra.

 

    Conocí a Antonio Gamoneda a mediados de los años ochenta. Entonces, un grupo de amigos habíamos puesto en marcha un pequeño proyecto editorial y queríamos reeditar Descripción de la mentira, uno de sus títulos míticos. En ese tiempo, Antonio Gamoneda, a pesar de su temprana dedicación a la poesía, sólo había publicado tres libros: Sublevación inmóvil (1960), Blues Castellanos (1965) y Descripción de la mentira (1977). Los tres eran prácticamente inencontrables y pasaban de mano en mano en fotocopias que hacían sus lectores. Aún recuerdo la impresión que me causó la lectura de Descripción de la mentira, tanto por la belleza y la fuerza de sus palabras e imágenes como por su tono de encendida ira ante la injusticia. Aquel libro me reveló algo que luego el tiempo, y los nuevos libros de Gamoneda, no han hecho sino ratificar: que su obra es una de las más hondas, perturbadoras y hermosas de la poesía escrita en nuestra lengua durante la segunda mitad del siglo que acaba de terminar.
    Pues bien, con esa contenida emoción acudimos aquella tarde a su casa en León, situada junto a la catedral, para convencerle de que nos permitiera reeditar aquel libro admirable. Gamoneda era entonces gerente de la Fundación Sierra-Pambley, surgida bajo la inspiración de la Institución Libre de Enseñanza, consagrada a la educación de campesinos y obreros. Recuerdo que nos reunimos en un pequeño patio empedrado, al amparo de un esbelto lauro, que nos cubría con sus hojas de aceite mientras el cielo de la tarde se llenaba del vuelo y de los chillidos de los vencejos, y que no paramos de hablar hasta que se hizo de noche. Antonio Gamoneda era entonces un poeta prácticamente desconocido en el mundillo literario español, lo que, dicho sea de paso, no parecía importarle gran cosa.
    No es difícil saber por qué acudimos a la poesía. En gran parte por ser elevados, y porque hay algo en nosotros que exige el acto redentor. La poesía de Antonio Gamoneda nos ofrecía las palabras que lo hacían posible, pero estaba lejos de ser complaciente. Es más, surgía como un desafío al lector. Un desafío que le forzaba a realizar un descenso hacia sí mismo que era a la vez un descenso hacia su entorno, un descenso a través de la oscuridad de la memoria y los excesos de la historia hacia un mundo en que los hombres pudieran, a través del dolor y el miedo, abrirse a alguna forma de visión.
    Esa visita fue la primera de otras muchas, pues a partir de entonces cualquier motivo nos parecía bueno para visitarle a él, a su mujer, Angelines, y a sus tres hijas. Entonces aún vivía su madre, que estaba muy enferma y no se levantaba de la cama, en la que llevaba postrada varios años en un estado cercano a la inconsciencia del sueño. Ellos la cuidaban con una obstinación dulce que no conocía momento de desfallecimiento. Sin una queja, como si fuera uno de esos animales blancos que tanto aparecen en su poesía.
    Aquel patio y aquella casa podrían haber constituido el escenario de uno de los poemas de su libro Blues Castellanos: "Yo caigo sobre una silla / y mi cabeza roza la muerte". Y sin embargo, la hospitalidad, la buena conversación hacían de él el lugar de la amistad y la vida. Ésa era la hermosa paradoja, y la poesía de Gamoneda está llena de paradojas así.
    Eran visitas felices, que en ocasiones terminaban en excursiones a lugares de la provincia de León. Recuerdo una visita a Las Médulas, las antiguas minas de oro romanas explotadas por ejércitos de esclavos. Un lugar, extrañamente querido por él, que combinaba, como lo hace su poesía, la presencia de la belleza y la del sufrimiento y la muerte.
    "No hay otra obra poética entre nosotros tan transida de frío ni tan consciente del miedo", ha escrito Carlos Piera de la obra de Gamoneda. Y es verdad, pero no lo es menos que pocas obras han sido tan sensibles como la suya al espectáculo y al desamparo de la belleza. La poesía de Gamoneda es inconcebible sin esa capacidad para acercarse a lo más postergado no sólo desde la perspectiva del horror, sino de la belleza. "He atravesado las cortinas blancas: / ya sólo hay luz dentro de los ojos", es el estremecedor final de El libro del frío. Un final que tiene el poder de helarnos y deslumbrarnos a la vez. Pero hablar de luz es hablar de conocimiento y de vida, y la poesía es hacerse responsable de la luz. Para Antonio Gamoneda la relación del poeta con el mundo no es de usufructo sino de asombro y responsabilidad, por eso en un poema de Blues Castellanos define el amor como un "deber desconocido". Sus poemas tienen algo de plegaria, de oración contenida. Nacen del desvelo y del miedo. "La claridad del miedo" nos dice Gamoneda, haciendo del miedo una forma de conocimiento. De ahí la dimensión mítica de su poesía, en cuanto evoca los conflictos esenciales del corazón humano, el conflicto entre los vivos y los muertos, entre lo privado y lo público, entre el presente y el paso del tiempo; y en cuanto el hombre es visto en ella como "naturaleza caída", sufriendo el peso de una culpa de la que aún no siendo enteramente responsable tiene que hacerse cargo, como los protagonistas de las tragedias de Sófocles. Y, en el orden del lenguaje, el esfuerzo por suspender las convenciones de la lógica para dar cuenta de esa presión de lo desconocido.
    Años después, en otra de las visitas a su casa encontré a Antonio Gamoneda fuera de sí. Estaba a punto de publicar el que iba a ser su libro más hermoso, el Libro del frío, y su editor Jacobo Siruela acaba de llamarle pidiéndole las pruebas. Pero él no se decidía a mandárselas. Aún veía problemas en alguno de sus poemas, y temblaba ante la posibilidad de poder entregar un libro que no fuera lo suficientemente intenso y sincero, pues para él la poesía era la forma máxima de su compromiso con el mundo y con los demás. Me recordó uno de los relatos de infancia de su libro Lápidas. En él un niño lleva en sus brazos un cordero negro. El cordero no arrebatado por la luz, sino grávido, descendiendo. Imagen del dolor, de lo oscuro y, por supuesto, de la poesía. Porque para Gamoneda el poeta no es solamente un testigo, sino alguien que debe asumir todo el dolor del mundo. "La desgracia de los otros entró en mi carne", afirma la cita de cita de Simone Weil que abre su libro Blues Castellanos.
    Pero ese instante, el del niño avanzando con su cordero negro por la pradera, semejante al del poeta llevando su libro, es sobre todo el de la tristeza. La tristeza restituye el silencio, hace que las palabras se aquieten, que fluyan sus sílabas como lentísimas gotas. "Una canción que se instala en la lentitud", escribe Antonio Gamoneda. Que en otro lugar anota: "Y aun eres pobre dulcemente en mí", vinculando la pasión amorosa a la lentitud dolorosa de la plegaria y de las caricias.
    Hace ahora un año, Antonio Gamoneda reunió su obra completa en un solo volumen, y eligió para él un título sorprendente, para ser suyo: Esta luz. "Sólo he querido hablar de la luz", parece querer decirnos. Y, como prueba, sus últimos poemas están dedicados a una niña. El poeta del dolor, del frío, asiste enamorado al nacimiento y los primeros pasos en el mundo de su nieta Cecilia. "Eres como una flor ante el abismo. Eres / la última flor", exclama. Y llevado de su pequeña mano pasea entre las cosas poseído por una confianza nueva. "Estaba ciego en la lucidez pero tú has hecho girar la locura. / Todo es visión, todo está libre de sentido". A la luz cegadora del pensamiento opone ahora la fuerza dulce de la visión. Me recuerda aquellos versos de W. H. Auden: "El amor y la verdad deben ir de la mano, pero cuando esto no es posible es el amor el que debe prevalecer".
    La poesía es finalmente esa apuesta por el amor, aun a costa de la verdad. "No estás en ningún lugar y hablas con palabras cuyo significado desconoces. / Así es también mi pensamiento". Ésas son las palabras de la poesía, palabras cuyo significado desconocemos pero que tienen el poder de hacernos percibir, más allá del sufrimiento, la belleza del mundo.

 

El novelista vallisotelano GUSTAVO MARTÍN GARZO acaba de obtener
el PREMIO CASTILLA Y LEÓN DE LAS LETRAS. 

El acto contará con la presencia de Gamoneda, quien leerá un adelanto de sus memorias incluido en este monográfico.

El próximo lunes, 10 de marzo (13 horas), el poeta ANTONIO GAMONEDA protagonizará una lectura poética en la Escuela de Arte de Mérida (Paseo de las Artes, s/n. Tel. 924009864. 06800-Mérida).

Ese día Gamoneda presentará un trabajo inédito: Extravío en la luz, una hermosa carpeta de poemas inéditos, con ilustraciones de JUAN CARLOS MESTRE y una introducción de AMELIA GAMONEDA, editada por la Escuela de Arte de Mérida, y que es, además, el primer libro que entrega a los lectores tras la concesión del Premio Cervantes. A continuación (14 horas), también en la Escuela, se inaugurará una exposición de grabados de JUAN CARLOS MESTRE.

Las actividades (lecturas, ediciones, exposiciones) están promovidas por el artista y profesor de la Escuela de Arte de Mérida JAVIER FERNÁNDEZ DE MOLINA y los alumnos de la escuela.

Entrevista a un Premio Cervantes asturiano
GAMONEDA, LUCES Y SOMBRAS
El ovetense pronunció ayer en la Universidad la conferencia ‘Poesía, tradición lenguaje, pensamiento’

 

Por GEORGINA FERNÁNDEZ

Considerado el compositor más joven y más prestigioso de su generación en España, José María Sánchez Verdú está actualmente dando los últimos toques a una de sus grandes composiciones, Libro del frío, sobre textos de la obra homónima de Antonio Gamoneda, que verá la luz el próximo 3 de octubre en la Catedral de León, dentro de la 25 edición del Festival Internacional de Órgano, como obra de encargo del evento musical leonés que este año cumple sus bodas de plata.

    «Creo», dice Verdú, «que la obra de Gamoneda es, aunque pueda parecer lo contrario, extremadamente musical y en concreto su Libro del frío el idóneo para comenzar ese viaje iniciático a través de una de las catedrales más hermosas de Europa, como es la de León. Siempre me ha parecido la poesía de Gamoneda impresionante y cuando cayó en mis manos este Libro del frío pensé que era el momento de escribir una obra muy especial para conmemorar estos 25 años de una realidad musical y cultural tan importante como es el Festival de Órgano, tan imbricado a la Catedral de León y a los leoneses. Para ello, comencé a tejer las connotaciones que a lo largo de los poemas de este libro esencial van trascendiendo al ser humano, partiendo desde un territorio imaginario para enfrentarse con los elementos físicos como el frío,o los consustanciales al hombre como el miedo, la piedad y el amor, hasta alcanzar el el descanso eterno que puede ser muerte blanca o principio de la serenidad», sostiene el compositor algecireño.
    Poco hablador, simpático y apacible pero extremadamente observador –Verdú es un enamorado del arte al que le gusta recalar por León en busca de restos morabitos–, no duda ni un instante en apartarse del mundanal ruído enclaustrándose entre los albos muros de los monasterios leoneses de Gradefes y Carrizo, que le permiten concentrarse de forma intensa en los últimos encargos que según sus palabras están ya muy avanzados, especialmente este del Festival de Órgano.
    «Es un trabajo importante en cuanto a extensión», apunta, de una media hora de duración, en el que va a haber varias sorpresas acústicas y visuales. «Puedo adelantar que la formación orquestal se dividirá en cuatro secciones buscando los cuatro extremos del crucero Norte-Sur, y varios instrumentistas se irán colocando en distintos lugares del templo para producir esos sonidos etéreofónicos que parecen no venir de ningún sitio pero que envuelven todo el templo».
    La obra, escrita para gran orquesta –como es la Sinfónica de Galicia, voz y órgano, con el prestigioso contratenor Carlos Mena, quien cantará los poemas del Libro del frío, del premio Cervantes Antonio Gamoneda–, explotará todos los efectos acústicos, tímbricos y tonales con el fin de resaltar aún más el tejido orquestal y los recursos de los instrumentos solistas. «Una de las investigaciones que estoy haciendo en estos momentos en buscar el tono de la Catedral, que, como sabes tiene su tono definido como cualquier edificio para poder ensembler el de la orquesta, voz e instrumentos. Esto que parece algo insólito, puede destrozar una obra en función del recinto en el que se interprete, de ahí, que sea tan importante encontrar ese tono».

    José María Sánchez Verdú se ha convertido en el compositor español más requerido de su generación. Con sus flamantes cuarenta años cuenta ya con una cartera abarrotada de encargos y los premios se insertan en su currículo con la prodigalidad de un brillante creador que es. Recientemente ha estrenado en el Teatro Real su ópera El viaje a Simorgh, inspirada en Las virtudes del pájaro solitario, de Juan Goytisolo, en la que la mística de San Juan de la Cruz se mezcla con los poetas de la tradición sufí. Amante de la literatura y aún más en concreto de la poesía, Sánchez Verdú gusta de gestar sus obras mientras recorre largas distancias a pie, o en la paz de los monasterios leoneses a los que frecuenta con la asiduidad de un monje. Frecuentemente se le puede ver por los alrededores de Carrizo con un libro extraño bajo el brazo plagado de arcanos sobre música y ajedrez o en pos de armonías ignotas, de ruinas medievales o de seculares cenobio que le disparan su fecunda impronta de la que surgen estas obras, magníficas que ya han entrado por derecho propio dentro de la historia de la música del siglo XXI.

    Tras las largas conversaciones entre Gamoneda y Sorel para un artículo, el director de "República de las Letras" se ha lanzado, además, a escribir un libro sobre el Premio Cervantes 2006.