Faro Gamoneda

 

   A lo largo de la lectoescritura hemos ido anotando las reflexiones que nuestra amplia selección de textos de Antonio Gamoneda nos han sugerido. Ha sido un recorrido guiado por ciertas premisas y sembrado de hallazgos. Es el momento de la recopilación, de explicitar las inferencias y ordenar la dispersión de datos y apreciaciones, partiendo de los cuatro grandes apartados de los que hablábamos en los preliminares.
    Nuestra aproximación a Blues castellano, como primera obra de madurez del autor, nos ha posibilitado un repaso a los antecedentes biográficos, intelectuales, ideológicos y éticos que, creemos, sustentan toda la escritura posterior de Antonio Gamoneda. Al mismo tiempo, la revisión de ciertos tópicos comúnmente establecidos por el discurso crítico —la pertenencia generacional, la poesía social, el peso y el modo del compromiso como testimonio histórico…— nos ha permitido ubicar al autor con relación a sus coetáneos para arribar a una comprensión más exacta de las raíces de su marginalidad poética.    
    Especial atención han merecido tres cuestiones sobre este Blues castellano: los avatares de su publicación y su largo silenciamiento, debido en parte a la intervención de la censura; la presencia de voces ajenas y, finalmente, el registro de una variabilidad textual intrínseca que nos permite hablar de diferentes Blues castellanos en el tiempo.
    El hecho de que la obra permaneciera inédita durante casi tres lustros no constituye un dato trivial. Una de las formas limítrofes de las prácticas poéticas del autor es la manera en la que su escritura bordea el silencio. Ciertamente, la censura impuso sus condiciones, pero la decisión final de abandonar el original recayó en Gamoneda: una decisión drástica. Ese mismo silencio, radical, será el caldo de cultivo donde se geste la ruptura inaugurada por Descripción de la mentira.
    Hemos revisado igualmente la presencia en la obra de otras voces: el blues, Hikmet, Marx, Lefebvre, Weil, e incluso un Gamoneda anterior a Blues castellano. Tales voces, que son traídas hasta la poesía en forma de citas melódicas (ritmos) o citas paratextuales o contextuales, no sólo enmarcan ideológicamente el discurso sino que lo dotan estéticamente de un dialogismo intrínseco que prefigura la permeabilidad que algunos textos adquirirán más tarde.
    En cuanto a la variabilidad, ésta instaura un régimen de lectura particular: no es sólo que el lector posea versiones diferentes de un poema, es que la vigencia del poema se dirime en esa provisionalidad que se vuelve programática en la reescritura.
    El segundo gran apartado de la investigación está dedicado a la franja de escritura iniciada con Descripción de la mentira, que alcanza su máxima —o quizá mínima— expresión, creemos, con “Frío de límites” y se prolonga, con otras contaminaciones, en Arden las pérdidas y en Cecilia.
    Sobre Descripción de la mentira la crítica ha subrayado insistentemente la plenitud, su carácter fundacional, idea que nosotros retomamos centrándonos para ello en las articulaciones de lo simbólico, una de las claves que se mantienen en obras posteriores. Nos ha interesado resaltar la convivencia de la densidad, la exuberancia simbólica con una particular precariedad textual identificada con frecuencia con el hermetismo. Nos referimos en nuestro análisis de la obra a las condiciones de inteligibilidad en dos aspectos cruciales: el cuestionamiento autorreferencial de la obra y los lugares de indeterminación. Frente a la apariencia de sobreabundancia en la configuración textual, repasamos allí los signos de una carencia directamente emparentada con la estética de lo residual y la estética del silencio, que afecta tanto a lo enunciado como al acto de la enunciación.

    En obras posteriores asoma de nuevo esta precariedad con diversos ropajes. En Lápidas, por ejemplo, el autor se decantará por lo fragmentario y la reunión de materiales dispersos, inconexos, al tiempo que redirigirá su atención sobre el detalle, la pintura de la anécdota, generalmente biográfica. La última parte de Lápidas enlaza con Libro del frío, donde se detecta una depuración expresiva, una lengua fatigada y condensada. El trazado lineal y progresivo de la indagación poética realizado desde la crítica posibilita una glosa, esto es, un relato coherente del avance y la transformación que satisface la apetencia narrativa del lector. Frente a la glosa, hemos propuesto un desglose, una constatación de las fracturas textuales, y así hemos encarado la lectoescritura de Libro del frío subrayando las huellas y singularidades que el discurso crítico suele obviar. Para ello hemos re-desnudado la aparente desnudez autocontemplativa, ensimismada, del texto. Bajo la piel de las páginas, como quien raspa un borrón, han aparecido nuevos rostros (Pedrero), nuevas voces ocultas (Vallejo, Machado) y nuevas aproximaciones (Valera, Valente). La tardía inserción de “Frío de límites” en el libro nos ha dado pie para resaltar la maleabilidad de los últimos poemarios.
    “Frío de límites” presenta otro destacado hito: hasta ahí llega lo iniciado en Descripción de la mentira, pues esta colección de 21 poemas marca el límite existencial —que coincide plenamente con el límite de una vía poética— donde se testimonia la extinción: dicción nominativa de lo esencial, dilución del sentido en la perplejidad y fin de la escritura.
    La reescritura es, en este contexto, una opción salvífica: un pliegue de la palabra sobre sí misma. Si bien en el caso de Gamoneda ya contábamos con muestras de reescritura desde Edad (1987), es a partir de “Frío de límites” cuando tales prácticas, que generalmente equilibran lo iterativo y la tachadura, adquieren un cariz radical.
    Arden las pérdidas puede leerse bajo esta luz que dota a la revisión del mismo estatus creativo que la escritura: ya han ardido todos los significados en palabras incomprensibles, todo está dicho y puede volver a decirse (y es, y no es, indiferente). El fenómeno es poéticamente efectivo —no una mera reiteración obsesiva— porque parte de la saturación connotativa de los signos, recolecta y modula la fabulosa cosecha de la lengua propia en el tiempo (como autocita) y reenvía el agotamiento hacia un (aún) posible dialogismo. Así puede afirmarse que si la reescritura legitima una re-apropiación de lo ya dicho, también legitima el anclaje poético en la palabra ajena.
    Con la reescritura se inauguran en Gamoneda nuevos interrogantes que afectan a la raíz de lo poético: la dificultad de un inventario; la provisionalidad de los textos que anula su firmeza y los desplaza hacia lo imperfectivo y lo durativo; la liberación de la condena a la clausura… Lo reescrito genera nuevas tensiones sobre la lectoescritura al escindir o deconstruir la textualidad y dotarla de un organicismo que habla de resistencia y pervivencia. En este sentido, creemos que hay en la reescritura una nueva confianza depositada en la palabra como conocimiento, un rescate violento contra toda caducidad, una aproximación lateral a la muerte.
    Finalizamos este segundo apartado con unas páginas en las que recogemos el ideario poético del autor, desde donde nos asaltan otras cuestiones de interés: la negación de la ficcionalidad de la poesía y su “realismo”; la defensa de una palabra de revelación frente a los minirrealismos poéticos imperantes en el momento y en el mercado actuales; la justificación histórica del hermetismo, la desesperación optimista de la escritura, la densidad moral del anudamiento de vida, escritura y conciencia, etc. El lenguaje poético es, bajo este prisma, el acto donde se dan cita lo subversivo y la dignidad, la rebeldía y la lucidez, la pregunta sin respuesta.
    El ya aludido dialogismo con la obra ajena, tal y como es practicado en la reescritura, apoya un cuestionamiento —también radical— de la identidad poética: se difuminan los límites establecidos sobre la propiedad de las palabras y se da paso a lo que será el tour de force de las mudanzas.
    Las mudanzas ocupan el tercer punto de análisis de esta investigación y presentan la particularidad de no haber sido abordadas anteriormente por la crítica. Trastocando la ordenación cronológica de la publicación de obras, hemos reemplazado su estudio justo después de nuestras apreciaciones sobre la reescritura pues creemos que es ahí donde las mudanzas encuentran su natural medio interpretativo. El subtítulo del capítulo, “las lenguas propicias”, apunta a una particular apropiación de la palabra ajena como elemento desencadenante, de manera sucinta o dilatada, de la escritura de Gamoneda.
    El término mudanza es redefinido implícitamente por el autor en la recopilación de su poesía reunida (Esta luz) al acoger en un único bloque sus “versiones” de algunos blues y seis poemas de Nazim Hikmet, fragmentos de Mallarmé y de Trakl y también las “notas para un diccionario apócrifo” sobre textos de Plinio, Dioscórides y otros. En los “Avisos y explicaciones” del libro, el autor nos recuerda que, en su opinión, aquí debería figurar su Libro de los venenos (propuesta descartada por razones editoriales). Recuperamos esta voluntad de Gamoneda e insertamos en nuestro tercer gran apartado, junto con el de las mudanzas de Esta luz, el análisis de Libro de los venenos.
    Hemos considerado las mudanzas, solapadas evidentemente con la reescritura, como un experimento de carácter musical, para instrumento solista, que pretende “dar presente” a las diferentes partituras convocadas. La dispar selección del repertorio no nos parece justificada ni justificable desde parámetros críticos tales como las “influencias” ni constituye, a nuestro entender, una declaración sistemática de filiaciones significativas: la selección delata sólo la fruición estética que estos textos han despertado, hasta el punto de provocar una respuesta: la mudanza.
    Las mudanzas, hecho sustancial a esta experiencia poética, nunca operan sobre el original de la obra sino sobre sus traducciones. Se trata en buena medida de recuperar la poesía acallada en la traducción y establecer una nueva literalidad poética donde se entrecruza la sensibilidad de Gamoneda con la del autor: una lectura posesiva, una ejecución, en la que se sacrifica el concepto de “autoría original”.
    Más que un rastreo minimalista de cada mudanza, nos ha interesado establecer un marco hermenéutico general que recoja los postulados teóricos de las posibles y legítimas exégesis. En este sentido, repasamos las implicaciones de una “lectura inocente” frente a las exégesis contrastivas de contigüidad o de ruptura, para finalizar con la que hemos denominado “exégesis suspicaz”, que nosotros defendemos. Hablamos, evidentemente, de la legibilidad de las mudanzas, del perspectivismo en la validación de la lectura, del lugar desde donde pueden ser leídas a la hora de insertarlas en el conjunto de las escrituras de Gamoneda y también en relación a la experiencia creativa en sí misma.
    Sin duda, el sacrificio de la autoría original se nos impone como un nuevo límite que ha de ser comprendido dentro de las variadas aproximaciones a “la muerte del autor” reseñada por varias corrientes críticas desde hace medio siglo. La crisis de la autoría responde, defendemos, a un desmoronamiento de los presupuestos de la gran lírica moderna, del subjetivismo de corte trascendentalista que ha marcado la poesía tras el romanticismo: el sujeto de la enunciación (el autor) comienza entonces a verse desplazado por el sujeto del enunciado (el yo lírico), que se hipertrofia en el llamado posromanticismo de corte expresionista; tal desplazamiento implica una desvinculación del texto del despotismo de una única autoridad que controla el significado. La radicalización de este proceso, como puede detectase en las mudanzas, conduce a la absoluta irrelevancia de la autoría: el autor, su firma —Gamoneda o Mallarmé, por ejemplo— se convierte en otra ficción convencional, una máscara más. Y de ahí, creemos, que el propio Gamoneda se vea impelido desde sus apreciaciones críticas a defender (teóricamente) la no ficcionalidad de la poesía.
    En el tercer gran apartado de nuestra investigación abordamos también la extensa mudanza que es Libro de los venenos y, a su sombra, las “Notas para un diccionario apócrifo”. En la revisión de las Notas nos hemos detenido en consideraciones léxicas alrededor del mot rare y de los fenómenos osmóticos que revelan la conexión entre el lenguaje, arcaico o no, de la farmacopea toxicológica y la aquí llamada lengua propia. El diccionario es, desde este punto de vista, un particular musée imaginaire, apócrifo y tautológico, donde destacamos la fruición de las palabras “frutales y paradójicas” y la soterrada presencia del subjetivismo (las graduaciones del pronombre tú).
    Estos rasgos encuentran nuevo acomodo en Libro de los venenos, del que hemos señalado someramente los referentes bibliográficos para destacar el abigarrado sustrato intertextual en que se mueve esta escritura. Una sucinta identificación de las fuentes nos ha conducido a poner de manifiesto el selectivo envite lúdico de la obra frente a un lector anonadado: el sustrato hipotextual nos muestra, de nuevo, cómo se diluye la originalidad en el imperio de la corrupción, de la atribución dudosa, de la reminiscencia, y cómo se aproxima la escritura a la anonimia.
    Cuatro son las máscaras vocales de Libro de los venenos: Dioscórides como pieza angular, Laguna debidamente retocado, Kratevas como alter ego de Gamoneda y de nuevo Gamoneda comentarista. Cada firma, en este contexto, se configura como el exponente de una ausencia, de una desposesión dependiente del injerto en ese lugar inaudito que es el diálogo de las cuatro voces a las puertas del siglo XXI: una lectoescritura desvirtualizada, aberrante pero estéticamente efectiva, fantasmagórica, deshecha en ecos parasitarios y en dispersiones.
    Libro de los venenos cuestiona también, radicalmente, la determinación de su pertenencia a un género al reciclar textos con desvaídas funciones comunicativas (el protocientifismo deriva aquí al esteticismo preciosista y a la fábula) y conformar un artefacto retórico transgresor sui generis. La apoyatura básica de Gamoneda es Laguna: el humanista había roto, con “su dioscórides”, un molde clásico y medieval para alojar un recién estrenado yo moderno en la escritura; Gamoneda reutiliza la rotura de Laguna para intentar “desalojar” el ya viejo yo moderno (el subjetivismo) de su escritura en fusión con la de Laguna. Ambos se sitúan en un mismo corrimiento de géneros, en una fractura que alumbra nuevas posibilidades expresivas.
    Relacionada con la ruptura de géneros, aparece en Libro de los venenos la inclusión de narraciones alrededor de Kratevas, un personaje complejo y oscuro, un mercenario del dolor y de la enfermedad, familiarizado profesionalmente con la muerte y con todas las pasiones del alma humana. Kratevas introduce la última inestabilidad del texto, la más esencial, pues con él el artificio estético se desliza hacia la ética, donde el discurso danza entre el veneno, el horror y el crimen, todo ello en medio del exceso y de la abyección. Al deslumbramiento del continente verbal —la sonoridad de las palabras, su gravitación musical, su sintaxis, sus formas narrativas— se le une la turbación de una prolija inspección sobre el Mal, disfrazado aquí de abundantes digresiones narrativas sobre la eficacia de los métodos del atosigamiento sutil. La carencia de un asidero moral en estos procesos “reproduce” el hechizo ontológico de la conciencia perpleja ante la muerte, conciencia de la que ya teníamos extensa noticia en la “lengua propia” de Gamoneda. El exorcismo en palabras contra el miedo nunca es pleno —un relativo fracaso—, pero nos queda esta visión radical: una exposición indagatoria, audaz y a menudo insoportable, sobre la muerte contemplada desde más allá de la subjetividad, desde un lugar apenas imaginable.
    La cuarta y última parte de la investigación versa sobre un único relato: Relación de don Sotero. Con él nos adentramos en otra reescritura, en gran medida paradójica, pues, entre otras particularidades llamativas del texto, antecede cronológicamente a la mayoría de los hipotextos que se pueden rastrear bajo sus líneas. Abordamos el relato, básicamente, en su función paródica. En una lectura detenida, párrafo a párrafo, hemos ido desgranado formas simbólicas, rasgos estilísticos, campos semánticos e incluso detalles biográficos compartidos con la lengua propia. Posteriormente hemos comprobado cómo se lleva a cabo una tergiversación subversiva mediante la hipertrofia textual y también a través de la elección de un nuevo continente narrativo que sustituye el confesionalismo por la impostura.
    Se puede detectar en Relación de don Sotero el realismo grotesco que Bajtín definió para las formas carnavalescas medievales: la risa apoyada en el fisiologismo más feroz y en la parodia sacra. Pero la dimensión paródica del relato sólo se revela en cuanto espejo deformante donde releer distorsionada la poética gamonediana. Por ello, el relato actúa como la mano que deshace el reflejo del agua, como exponente de una severa deconstrucción que deja paso al sinsentido moderno tal y como éste ha sido descrito por Menninghaus. El sinsentido sería aquí la respuesta, por vía negativa, a la demanda ante el lenguaje de una significación infinita. Cuando, a partir de los mismos materiales de su lengua propia, Gamoneda erige un relato que suprime la aspiración o la sugestión de la revelación (que “no demuestra nada ni deja de demostrarlo”), acota con él el borde mismo de las posibilidades de una escritura, suspende su funcionamiento. La parodia así diseñada fija y resalta —y asesina, estereotipándola— la textualidad de lo parodiado, al tiempo que realiza un cuestionamiento valorativo complejo, que habla de la fragilidad de los textos totalitarios (instauradores de un sentido) al restarles el brillo de la potencia subjetivadora en la fundación de un discurso trascendente. Si en Libro de los venenos asistíamos a una calculada destrucción de yo subjetivador, Relación don Sotero añade a este propósito, mediante el desmantelamiento paródico, la supresión radical de “la soberanía de las palabras”.
    Hasta aquí el resumen de los contenidos esenciales de nuestra investigación. Recapitulemos en unas páginas finales el sentido de los límites que sustentan la escritura de Antonio Gamoneda.
    Denominamos radicalismo al empuje mediante el cual la lengua poética es conducida hacia espacios donde se pone en juego su pervivencia, su continuidad, sus posibilidades significativas. Toda poética radical, toda reincidencia sobre un límite, abandona un terreno conquistado, una posición acomodaticia, para enfrentarse a ese borde que dibuja su precariedad, para asomarse de lleno al vacío situado más allá de lo verbal. En Gamoneda, la búsqueda transcurre entre el acendramiento de la conciencia, el dominio de la lengua y, especialmente, desde un posicionamiento de extremo rigor ante su propia labor. El marco histórico —que acompaña al biográfico— de los diferentes límites contemplados en nuestra investigación es, lo hemos señalado repetidamente, el final de la gran lírica romántica. Por ello, serán las claves románticas (subjetividad, trascendencia, originalidad…) las que se resientan ante el brío inquisitivo y liberador de la palabra radicalizada.
    Así hemos comprobado cómo buena parte de la escritura de Antonio Gamoneda linda con el silenciamiento. Éste puede aparecer derivado de un contexto exoliterario, cuando el autor extrema la propuesta parcial de la censura, entierra sus versos durante años y propicia un salto cualitativo hacia “otro lugar”. Pero el silenciamiento tiene también otras cualidades íntimas que afectan a la progresión de la vía indagativa de la poesía. La marginalidad, asumida y finalmente deseada, está emparentada con algunas de las manifestaciones más seductoras del silencio. Por otra parte, establecida una perspectiva en la cual el poeta se sienta a contemplar la muerte, la experiencia poética será el relato de esa aproximación a una extinción simultáneamente vital y verbal. Si el hermetismo —el cuestionamiento autorreferencial, la indeterminación— de Descripción de la mentira señalaba abiertamente las grietas del gran edificio poético, “Frío de límites” —verdadero punto de llegada, límite expresivo— dibuja la línea final, ascética y frágil, hasta donde es posible el avance.
    Cuanto más se estiliza la escritura en ese agotamiento luminoso, más espacio ocupa en la labor pasional de Antonio Gamoneda la reescritura, otro radicalismo que redefine la materia poética a partir de su porosidad, de su maleabilidad. La losa del paso del tiempo impone una distancia, una fijación (y finalmente un previsible olvido, mortal): la reescritura proporciona ese hálito orgánico donde los poemas pueden volver a respirar. Tachar lo ya escrito —pues en Gamoneda reescribir supone con frecuencia la tachadura— es, entonces, preservar del silencio lo que todavía late vivo en el poema.
    Como práctica radical, la reescritura actúa en Gamoneda no sólo sobre la palabra ya dicha sino también “hacia delante”, como una forma de dialogismo del autor consigo mismo mediante la autocita combinada con la voluntad recapituladora (Arden las pérdidas). “Hacia delante”: un paso más en la conciencia reflexiva y sensitiva —poética—, un paso que exprime hasta el fondo el recurso de la reiteración con nuevas modulaciones que obliteran el peso de lo ya dicho.
    El trabajo sobre la porosidad —el desanquilosamiento— de la lengua propia se acompaña, se continúa, en Gamoneda con el de la apropiación de las lenguas ajenas (o propicias). Reescritura y mudanza se engarzan así íntimamente. Lo iniciado como una práctica intertextual en la asimilación de Nazim Hikmet o Blanca Valera, por ejemplo, alcanza su expresión más depurada, más compleja, en las mudanzas de Esta luz (Mallarmé, Trakl) y, especialmente, en Libro de los venenos. El límite rozado en este último caso no es ya el del silencio sino el de la disolución de la originalidad en el murmullo de múltiples voces recolectadas en un tiempo muy dilatado.
    Obra de un particular y complejo experimentalismo esteticista, Libro de los venenos propone otro punto de llegada: este gran artefacto retórico demuestra cómo una fabulación desatada sobre una lengua semiolvidada puede todavía conmovernos, despertar en nosotros la sensitiva ebriedad de la poesía.
    Emplazada al final de nuestro recorrido, encontramos la propuesta más radical del autor: Relación de don Sotero, parodia —descomposición y escarnio— de las condiciones esenciales de toda su poética. Este relato responde violentamente, así lo hemos leído, a la amenaza cobijada en el vasto y utópico proyecto romántico: el fracaso de una autenticidad ontológica, la ficcionalidad de lo poético. Tal forma de reescritura sustentada en la distorsión y la degradación deja paso al sinsentido, una vía poética de pura negatividad donde, paradójicamente, y en medio de la mayor precariedad, aún subsiste la palabra.
    Éste ha sido nuestro mapa sobre las múltiples escrituras de Antonio Gamoneda. Más exactamente, hemos acompañado al autor en un viaje del que relatamos aquí las incursiones en varias de sus fronteras. Confiamos en que con este recorrido, no reduccionista, no exhaustivo, hayamos abierto para otros lectores, en alguna medida, las inagotables puertas heterotópicas que nos brinda la literatura.

 

 Más información en Tribuna de Salamanca.

Una TRIBUNA de Julio Llamazares en El País (25 de mayo de 2007)

 

 

    En 1977, cuando el hoy premio Cervantes Antonio Gamoneda era un perfecto desconocido, publicó un libro de poesía que a muchos nos conmocionó. Se llamaba —se llama— Descripción de la mentira.
    Cuando apareció ese libro, Antonio Gamoneda llevaba 17 años sin publicar. Así que, para los jóvenes como yo era, como para la mayoría de los que lo leyeron, Descripción de la mentira supuso todo un descubrimiento. Se trataba de una poesía distinta, hermética, pero bellísima, y, sobre todo, llena de interpretaciones. No hace falta que yo diga que para mí aquel libro sería fundamental.
    Sé que a Antonio Gamoneda, tan poco amigo de las simplificaciones, la lectura que algunos hicimos entonces de su libro no le agradaría mucho, aunque, con su buen estilo, nunca dijo nada en contra. Me refiero a esa lectura que identificaba un tanto simplistamente (era la época y era también nuestra ingenuidad) la mentira del título de su libro con la que este país había vivido durante años. A través de ella, versos como el que abre el texto —"El óxido se posó sobre mi lengua como el sabor de una desaparición / El olvido entró en mi lengua y no tuve otra conducta que el olvido / y no acepté otro valor que la imposibilidad"— cobraban a nuestros ojos un sentido muy directo, tan directo quizá como distinto al que el poeta había querido darles. Y no digamos aquellos otros que expresamente apuntaban: "Los que sabían gemir fueron amordazados por los que resistían la verdad, pero la verdad conducía a la traición / Algunos aprendieron a viajar con su mordaza y éstos fueron más hábiles y adivinaron un país donde la traición no es necesaria: un país sin verdad". Esto, para mí y para mis amigos, en aquel año de 1977, era toda una declaración.
    Recordaba todo eso mientras Antonio Gamoneda, con su educación antigua, leía su discurso sobre la poesía y la pobreza delante de un auditorio —el de los premios Cervantes, en Alcalá de Henares— la mayoría del cual seguramente no sabía quién era hasta esa mañana y me venía a la cabeza aquella lejana época en la que yo pensaba que la mentira era algo del pasado, algo que afortunadamente se terminaba por fin en este país. ¡Qué ingenuos éramos todos! ¡Qué infelices creyendo que aquel libro que leíamos como si fuera una revelación no era una visión del mundo, sino el epitafio de una época concreta!
    Aquel país ha cambiado mucho, pero los versos de Gamoneda siguen vigentes, por desgracia para nosotros. Y continuarán estándolo, me temo, habida cuenta de hasta qué punto la mentira ha arraigado en nuestros comportamientos, sobre todo en los de la vida pública. Basta leer los periódicos, mirar las televisiones, escuchar los discursos de nuestros dirigentes o los debates de los opinadores para ver cómo esa palabra, la mentira, es la más utilizada por todos ellos, eso sí, atribuyéndosela siempre al otro. Y lo peor es que esas acusaciones ni siquiera se toman en serio, al menos no como para denunciarlas (en el caso, claro está, de que fueran infundadas), como si la acusación de mentir fuera algo natural, tan natural como la mentira en sí. Al fin y al cabo, se justifica, éste es el país de la picaresca.
    Desde hace tiempo, esa situación se ha acentuado hasta el punto de que continuamente nuestros políticos se acusan mutuamente de mentir, cuando no mienten abiertamente, como ocurrió con el 11-M. Que alguien lo haga es ya grave en sí, pero más grave es la impunidad con la que tal comportamiento es tomado por el resto, impunidad que lleva a algunas personas (el ex presidente Aznar, a propósito de los motivos para la invasión de Irak, por ejemplo) a reconocer que mintieron o que no dijeron la verdad completa sin dimitir a continuación ni pedir perdón a los ciudadanos, como si el solo reconocimiento de la mentira bastase para borrarla de sus currículos y sus efectos de la vida de la comunidad. Eso cuando no se da un salto adelante y se pretende borrar la mentira con otra nueva, como ahora hacen quienes nos niegan que durante varios años han sostenido, incluso contra las pruebas, que los autores de la matanza del 11-M la ejecutaron en colaboración con ETA. Doble mentira que ofende aún más, por cuanto la primera se agranda con la segunda, como ocurre con esos errores que se pretenden subsanar con otros.
    Seguimos, pues, nadando en el mismo fango que el poeta Gamoneda describía hace tres décadas ("El silencio y sus círculos, el ácido que depositas sobre mi salud / la suciedad obligatoria de mi alma: éste es el precio de la paz"), sólo que ahora sabiendo que eso es así. Ahora no hay velos que disimulen la mentira y el engaño, como antes, pese a lo cual ambos continúan vigentes. Y continúan vigentes por lo que he dicho: porque nos hemos acostumbrado a mentir y a que nos mientan, porque la mentira aquí no tiene el rechazo que en otras partes, porque en la patria de la picaresca no está mal visto —al revés— engañar al oponente, siempre y cuando se haga con gran cinismo, porque la mentira, en fin, forma parte de nuestra idiosincrasia, especialmente de la de aquellos que aprendieron a mentir en los tenebrosos años en los que "los que sabían gemir fueron amordazados por los que resistían la verdad".
    Dicen los historiadores que los efectos de una dictadura tardan décadas en desaparecer y el ejemplo quizá sea España. Aunque mucha gente sostenga que estamos homologados con los países de nuestro entorno, aunque nuestra economía crezca pujante, por delante incluso de las de aquéllos, aunque, desde hace ya tiempo, el ejercicio de la política se atenga a las normas de la democracia, todavía arrastramos un déficit de normalidad que hace que sobrevivan entre nosotros comportamientos pertenecientes a otros sistemas y que ello se contemple con cierta indiferencia por la gente. Debe de ser la costumbre. Vuelvo a los versos de Gamoneda, aquellos que yo leía a finales de los setenta como si fueran una revelación: "De la verdad no ha quedado más que una fetidez de notarios / una liendre lasciva, lágrimas, orinales / y la liturgia de la traición (…) / ¿Qué lugar es éste, qué lugar es éste?".

 

    El poeta leonés y premio Cervantes 2006 Antonio Gamoneda considera que el argentino Juan Gelman, que el próximo miércoles recibirá de manos del Rey el Cervantes 2007, es «existencialmente heroico» y posee «una increíble capacidad de asumir el sufrimiento con una sonrisa muy humana». Gamoneda hizo estas afirmaciones durante la presentación del audio-libro La voz de Juan Gelman, que recoge la grabación y la transcripción de la lectura que de sus poemas hizo Gelman (Buenos Aires, 1930) en la Residencia de Estudiantes en 2004.
    El de ayer fue un diálogo entre dos poetas premiados con el máximo galardón de las letras en castellano, y tuvo lugar en el templo de la poesía por excelencia, la Residencia de Estudiantes, la casa que albergó a los poetas de la generación del 27, y donde a Gelman le gusta cobijarse en muchos de sus viajes a Madrid. La presentación de este audio-libro inaugura la sucesión de actos que el poeta argentino tiene previsto llevar a cabo la próxima semana con motivo de su flamante premio Cervantes. En el audio-libro, la voz pausada y porteña de Gelman recita una amplia selección de su obra, con poemas de sus libros Anunciaciones, Vale la pena, Salarios impíos y otros poemas o País que fue será.
    Y Gamoneda quiso recordar que toda la poesía de Gelman le causa un «respeto muy grande».
    «Su poesía es sombría ante el sufrimiento y puedo decir que su vida, al igual que su poesía, es prodigiosamente anormal. Su obra nada tiene que ver con la ficción ni, por supuesto, con el realismo. Su poesía es la verdad».
    Para Gamoneda, el escritor argentino es «un poeta de raza que parte de no saber sabiendo». Gelman agradeció las palabras de su compañero en la lista de los Cervantes y leyó varios de sus poemas, un aperitivo para abrir boca a sus incondicionales en España.

    La ciudad de León acogerá el próximo día 25 un encuentro entre ambos poetas. 

    (Recogemos la noticia de Diario de León) 

    La persistencia con la que Antonio Gamoneda vigila sus recuerdos ha tomado ahora un cariz decisivo. Desde hace algún tiempo, el poeta se afana en escribir unas memorias que aún no da por buenas. En pleno proceso de esa escritura, Gamoneda se sigue planteando cuestiones que van más allá de lo meramente anecdótico o testimonial: la función de la verdad en su escritura, la preeminencia del lenguaje poético, las sorpresas durante el curso de esa introspección biográfica, dolorosa pero al mismo tiempo, según su testimonio, con una fuerte capacidad liberadora. Sobre todos estos aspectos, conversamos largamente con el poeta una mañana de verano en su domicilio de León. La entrevista que sigue da cuenta de aquella demorada conversación.

¿Por qué unas memorias precisamente ahora? ¿Quizá quieren servir para aportar claves sobre algunos de los símbolos de su poesía, como un correlato de su poesía?
    No. La intención no es completar en ningún sentido la significación ni el trabajo poético, en el sentido convencional. Pero si el poeta apuesta por las realidades y por el relato existencial, implícito, ciertamente el explícito parece que va a socavar de alguna manera ese otro relato poético. De hecho mi hija menor me ha planteado ciertas reservas sobre la oportunidad de estas memorias por esta razón. O sea, que ese no es el motivo. Mis memorias no pretenden, en ningún caso, completar la escritura poética. Más bien es la necesidad, en un momento concreto, de un reencuentro conmigo mismo.

De pronto, a estas alturas de su vida, surge el detonante de la niñez. ¿Por qué precisamente ahora?
    En determinado momento, hace ya algunos años, surge en mí una conciencia de vaciamiento, más que una necesidad de previsión. Entonces aparece Cecilia, y eso contradice aún con más fuerza esa premonición negativa mía respecto del futuro. No es que la niña haya creado en mí –aunque también– una ternura, un amor especial. Quizás los abuelos podrán entenderme bien cuando hablo de la sensación de que yo estoy viviendo en esa criatura. Sentirme vivir en un ser humano que acaba de llegar a la existencia reduce mi temor a la muerte y me coloca en una posición de contemplación de la vida con las pilas raramente cargadas de algo. Eso puede explicar bien esta nueva actitud mía ante mi escritura.

¿Hasta el punto de que pueda ser Cecilia el estímulo para escribir esas memorias en las que lleva ya un tiempo ocupado?
    No soy plenamente consciente de ello. No sé si mi nieta acabó de suscitarlo. Seguramente los cambios que se dan en mi perspectiva temporal, en orden a la contemplación, y que antes se dirigían al vacío, armonizan con el hecho de que yo me haya buscado a mí mismo en mi infancia. Cabe esa posibilidad, sí.

Y, por otra parte, es de suponer que sabe usted que va a transmitir a su nieta cosas que ella no sabría de otra manera.
    Bueno, eso parece que sucederá irremediablemente. Otra cosa es que eso sea bueno o malo para ella.

Hay otra cosa, esa peculiar manera que usted tiene de abordar las memorias implica una primacía del valor del lenguaje sobre los hechos y datos objetivos. Hay una transgresión también en ese género, como si no acabara usted de entregarse sin concesiones a la manera tópica en la que se suelen escribir las memorias…
    Mi voluntad principal es la de la anotación irremediablemente pseudo-objetiva, aunque mi primera intención era la de la escueta anotación de los datos. Quiero que haya un primordial valor documental en estas memorias. Pero es cierto también que probablemente haya algo más: yo carezco de la capacidad de delinear con precisión intelectual los datos y eso lleva a suponer que, a pesar de mí mismo, haya una filtración de pensamiento poético en esta escritura. Esta es la duda que tengo. Todavía hoy me estoy planteando una reescritura de esas memorias, incluso después de siete u ocho meses sin revisarlas siquiera. He de intentar averiguar si lo más real en mí, tanto en términos existenciales como en los que se refieren al acto de escribir, es resignarme a la presencia de pensamiento poético o forzar la expulsión de ese pensamiento. Y no lo sé todavía.

Pero ¿no cree usted que es incompatible, desde el punto de vista del lenguaje, esa convivencia entre el pensamiento poético y la voluntad de dictar unas memorias con datos rigurosos?
    No creo que alcance a serlo. Lo que puede hacer el pensamiento poético es proporcionar al recuerdo unos rasgos pseudo-objetivos, como antes decía, cierto margen en orden a manifestarse también en términos poéticos. Por lo que a mí respecta, lo que no voy a consentir es que la filtración del pensamiento poético conduzca a un falseamiento de lo que yo considero que es la verdad de mis recuerdos, consideración que acaso sea insegura. El tiempo me lo irá diciendo.

Seguimos merodeando en torno a las dificultades de encontrar un lenguaje válido para la exposición de la memoria biográfica. Usted, que ha confesado que su vida está en función de sus recuerdos –y en su poesía hay constancia sobrada de ello–, tendrá conciencia de aquello que Valle-Inclán decía: “Las cosas no son como fueron sino como las recordamos”. Esa evidencia, que quizás explique aquella cualidad “pseudo-objetiva” de la escritura memorialista a la que usted se refería, debe inquietarle por fuerza. La transmisión en las palabras de una exactitud supone quizá la aparición de otras adherencias que lo complican todo. Hay quien sostiene que todo recuerdo expreso es fruto de elucubración, no la transcripción de un hecho real conservado intacto.
    Desde luego, me opongo a la noción de elucubración en lo que respecta a mis memorias. El hecho de que yo no sepa pensar si no es de esa manera, tiznada por la poesía, me impone la necesidad de otra escritura para estas memorias. En todo caso, el pensamiento poético, si se filtra, no va a falsear los datos, que se habrán de manifestar también a través de la trama pensativa del poeta que inevitablemente soy. Mi pelea está en encontrar una compatibilidad entre la obediencia a los datos y el lenguaje que emana del pensamiento. Porque, ¿qué es más real, que yo persiga una especie de inventario escrupuloso de los hechos o que mantenga la verdad de esos hechos sin evitar algo que, en el fondo, no deja de ser también otra realidad de mi existencia?

Contará también con el olvido como otra forma de la memoria. Era Castilla del Pino quien sospechaba de eso que se llama “tener buena memoria”, que él no concebía porque nunca puede darse por cierto sin más todo lo que se recuerda.
    Por descontado que cuento con el olvido. Incluso en el original de Un armario lleno de sombra –que así se van a titular estas memorias– puede haber, en este sentido, una carga antipática de advertencias. Aunque no sé si dejarlas o confiar el texto sin más al lector.

Y eso que podríamos decir que su escritura poética está contra el olvido. ‘Descripción de la mentira’, ‘Lápidas’… son libros que podrían adjudicarle la condición de poeta-testigo de acontecimientos históricos –como la Guerra Civil o la propia posguerra, en que los vencidos fueron silenciados–, que sabe que tiene que dar cuenta de eso que sucedió para que no desaparezca.  Pero, a la vez, hay en usted la condición del cautivo que no puede escapar de escenas, de imágenes que retornan obsesivamente y reaparecen en nuevas escrituras. Es una doble postura –moral y vital– con la que usted debe de haber aprendido a convivir: escritura como deber y escritura como algo orgánico, que se reaviva por su cuenta una y otra vez, y le obliga a mostrarla.
    Sí, creo que hay mucho de eso en mi escritura poética, que está siempre fundamentada en la memoria. Y esto es lo que me hace pensar que, con independencia de la condición visionaria que se me atribuye –y que yo reconozco–, sin embargo en mi poesía estoy proporcionando, estoy acudiendo a referentes históricos que están en mi memoria. Ya he dicho muchas veces que toda, absolutamente toda mi poesía es autobiográfica. Eso es lo que me hace pensar que no hay incompatibilidad entre la exposición de la verdad y el lenguaje poético. En todo caso, lo que hay son dos puntos de partida distintos: en la poesía se va del pensamiento poético al encuentro con los hechos existenciales y, en cambio, en las memorias el proceso parece inverso.

Y, sin embargo, en su caso esta distinción no parece afectar al lenguaje. Insistimos: usted no parece asumir sin más el lenguaje convencional de las memorias, al menos en los pasajes que hasta ahora hemos podido leer.
    No lo sé. Es algo que tendré que averiguar o que decidir en cada momento de escritura. Pero es verdad que habría un cierto irrealismo en el hecho de desplazar o de oponerme a la presencia del pensamiento poético, puesto que éste es parte de mi vida y, por tanto, también deberá aparecer en mis memorias. Puestos así, el asunto sigue siendo difícil, y este libro que ahora tengo grapado y está ahí esperándome –a ver cuándo me libro de tanto compromiso y puedo volver sobre él– tendrá que ser seriamente revisado desde el punto de vista de su expresión.

Nos gustaría saber algo más de esas memorias: desde cuándo las está usted escribiendo, en qué momento de su vida comienzan…
    Teniendo en cuenta que hace más de un año que no hago nada… Digamos que he estado con ellas los dos años anteriores hasta llenar esos 150 folios que llevo escritos. En cuanto al arranque cronológico, es anterior a mi vida y se construye a partir de los que yo llamo “recuerdos heredados”. Mi madre, mi madrina y una tía carnal que me quería mucho me dieron informaciones incompletas, pero suficientes, para que yo ahora pueda hablar de algo que tiene que ver con mi vida y que, sin embargo, es anterior a mi nacimiento.

O sea, que en realidad, los recuerdos no son de primera mano. Su madre debió de ser decisiva en la transmisión de muchos de ellos. ¿Qué peso tiene esa transmisión?
    Mi madre recibió una marca derivada de la desaparición de mi padre que llevó consigo siempre. Ella me transmitía –yo era un chiquillo todavía– la desolación de nuestra vida a partir de la muerte de mi padre, algo que también trato en las memorias. No es que me informase mucho pero sí lo suficiente para advertir que ella culpabilizaba a alguien impreciso de su desgracia y de la muerte de mi padre. He tenido que hilvanar muchos datos ajenos entre sí: palabras de mi madrina, recuerdos de mi madre poco claros, como digo, algunas informaciones de mi tía Ángeles, con la que vivimos en Oviedo varios meses… Y siempre era así: medias palabras, datos desenhebrados que he ido reconstruyendo como he podido para tener una visión probable de aquellos años.

Desde luego, la muerte de su padre tuvo que estar rodeada de misterio. Usted era un niño al fin y al cabo.
    Sí. En este sentido he llegado a la conclusión, ayudado por algún testimonio relevante, de que mi padre sufrió un ictus cerebral con una paralización importante del cuerpo y, además, una añadidura patológica de carácter infeccioso. Él tenía, con toda seguridad, completa conciencia de que aquello era terminal. Es mi madre quien recoge todo esto, haciéndome sentir esa ausencia y creándome una conciencia de la muerte muy temprana, así que el resultado en mi escritura no ha sido invento mío, sino producto de unas circunstancias totalmente reales. Por otro lado, esta conciencia de la muerte se amplía con el espectáculo de la Guerra Civil, de la represión en El Crucero, el barrio donde vivíamos cuando nos trasladamos de Oviedo a León.

¿Cómo pesa todo eso? ¿Se puede decir que, a pesar de todo, conoció alguna felicidad en su infancia?
    No, porque mi madre no sabía… no me proporcionaba un rostro… que me animase. Por otra parte yo era consciente de nuestra situación en la pobreza… Era consciente del enorme esfuerzo que afrontaba mi madre en muchas ocasiones, trabajando demasiadas horas…. Cuando yo empecé a encender la caldera a las cinco de la mañana en el banco, ella me despertaba porque a esas horas todavía estaba trabajando con la máquina de coser. Bueno, no había muchas posibilidades de ser feliz, y en ese sentido la zona más risueña de mi vida infantil se la debo a mi amigo Pablo de la Varga, que era muy imaginativo y continuamente me proponía travesuras y aventuras.

Y sin embargo, a pesar de tanta desdicha como le rodeó desde muy pronto, en su poesía se detecta mucho amor a la vida.
    Yo no entiendo la vida, ni en el orden ontológico siquiera. Eso de ir de la inexistencia a la inexistencia, y que haya por medio un tramo de conciencia y de organicidad, en el cual tú ves el mundo desde tu interior y eres tú en ti… A mi eso no me entra en la cabeza muy bien. Y mi vida ha sido jodida, aunque a estas alturas… bueno, sería ridículo caer en esa lamentación que consiste en decir: si yo hubiera podido tener no sé qué… una educación… Bah, tonterías. Mi vida ha sido la que ha sido, y a estas alturas no siento demasiado enfado con la existencia. Sí que fue jodida, y me ha impregnado dolorosamente, pero, desde luego, no fue una vida desmedulada ni de poco peso.

¿En qué contexto real se produce el arranque de la propia escritura de las memorias? ¿Hay algún detonante concreto que le estimulara a ello?
    Sí lo hay. Fue cuando abrí el armario que mi madre tenía siempre cerrado. Me decidí a abrirlo un día que estaba yo solo en casa, algún tiempo después de su fallecimiento. Empezaron a aparecer objetos representativos en relación con mi infancia e incluso anteriores a mi vida. Y eso me puso en situación…

¿Pero usted sabía de la existencia del contenido de ese armario? Se nos ocurre que acaso fuera una pieza inquietante, una suerte de fetiche ante el que usted pasaría durante años con la prevención natural de estar ante algo que podría revelar secretos de su propia vida o de la de su madre. ¿Fue así?
    Sí, en cierto modo sí. Era un armario que únicamente abría mi madre, al menos hasta los últimos años de su vida. Aun así siempre se respetó, nunca investigó nadie en él hasta que yo lo abrí después, esa tarde en que me decidí a hacerlo.
 
¿Y entonces que encuentra en él?
    Ropas, objetos, escritos, fotografías, pequeñas joyas… cosas que aparecen en las memorias. Pero, por encima de todo, la sensación más fuerte que yo tuve al abrirlo fue el olor de mi madre físicamente viva. Así que, naturalmente, esa tarde fue decisiva en cuanto al impulso inicial de la escritura de las memorias. Fue en efecto el detonante, como vosotros lo llamáis.

Teniendo en cuenta que las memorias son también una aventura compartida, y que implicarán a las personas queridas más próximas –su mujer, sus hijas, sus amigos aún sobrevivientes–, ¿qué expectativas tiene usted hacia los niveles de recepción en su entorno más cercano?
    Para mí fue durísimo el proceso: fue un reencuentro conmigo mismo, con recuerdos que tenía aunque no era consciente de que los tenía, y que salieron asociados a otros, por un lado en el contexto terrible de la Guerra Civil y la primera posguerra y, por otro, en un contexto familiar bastante desdichado. Por otra parte, en la rigurosa inspección que hago de mí mismo no siempre salgo bien parado. De manera que ha sido duro para mí por diversas razones. Y me pareció que porque se trataba, en efecto, de poner en claro cosas verídicamente inscritas en mi vida, quienes primero tendrían que conocerlo era la gente de mi casa: mi mujer y mis hijas. En general tengo que confesar que en casa no hay mucho entusiasmo ante la posibilidad de que yo publique estas memorias.

A lo mejor es que hay implicaciones inesperadas…
    No sólo por esas posibles implicaciones o por las referencias que a mí me conciernen. Es, en suma, un texto fuerte en sí mismo. Y algo más. Una de mis hijas me dijo una cosa que me hizo pensar: podría ser que estas memorias afectaran a mi escritura poética, a ese posible misterio –no me gusta mucho la palabra– que hay en la poesía. Pero, bueno, los escritores vivimos en la contradicción, y yo he sentido la necesidad de iniciar estas memorias por razones de existencia, inseparables de mi condición de escritor.

Y, ya al margen de esas razones de posible correspondencia entre sus memorias y su poesía, ¿es usted consciente de haber hecho nuevas aportaciones que afecten directamente a aquel contexto leonés de su infancia y juventud?
    En mis poemas esos datos (hechos, personas…) están ya de manera implícita. En las memorias estarán explícitos.

¿Ha advertido en el proceso un efecto terapéutico, en el sentido de que las memorias puedan llegar a ser, a pesar de todo, un antídoto contra el dolor?
    En la escritura hay siempre una liberación. Siempre he pensado que el hecho de transferir lo que es intimidad reprimida y colocarlo en una hoja de papel para que aparezca luego públicamente expuesto en letra impresa, no modifica los hechos, pero de alguna forma libera. En mi caso, mi reencuentro con quien yo fui hace 60 ó 70 años es borroso, pero es causa de cierta terapia al realizarse esa transformación que convierte los hechos en algo más, en otra cosa donde se implica también una voluntad estética, un placer… No sé bien cuáles son los elementos determinantes pero sí sé que en la escritura hay una liberación.

¿Llega usted a tratar en este nuevo libro su expulsión del colegio a los trece años?
    Sí. Estudié con los frailes agustinos, entre los que proliferaba el sadismo y la pederastia. Buena parte de ellos daba unas palizas tremendas. En cuanto a mi presencia allí, la cosa era así: yo recibía en aquel lugar enseñanza gratuita a condición de que sacase notas muy altas. Recuerdo que saqué matrículas de honor en el ingreso y en el primer curso. Todo iba, pues, bien. Pero en el segundo curso ya me había unido a los más revoltosos y empecé a ser un alumno díscolo, así que me quitaron por mala conducta un punto en cada asignatura. Se me mantuvo, no obstante, la matrícula gratuita pero yo apuntaba ya otras maneras, un gamberrismo un tanto precoz. Y acabé marchándome. En realidad, me autoexpulsé porque había un fraile, el padre Anacleto, que impartía Francés, que me ridiculizaba públicamente y de continuo por el hecho de que yo no tenía libro de esa asignatura. Mi madre, claro, no me lo podía comprar, y yo estaba esperando una especie de subvención que nunca llegaba. Entonces, expuesto a la vergüenza inherente a la pobreza, era obligado a humillarme todos los días en la clase ante los demás compañeros. No aguanté aquello y decidí irme sin que mi madre se enterara.

Y poco después, cuando va a cumplir 14 años, cierra usted estas memorias, justo en ese momento…
    Es que al día siguiente de cumplir 14 años mi vida da un giro total hacia algo que ya no se puede calificar como infancia, porque empiezo a trabajar en un banco. Yo era el encargado de encender la caldera a las cinco de la mañana. Esa era mi primera labor dentro de una larguísima jornada. En la monstruosa situación laboral de entonces no podía trabajar un chiquillo menor de 14 años, pero a esa edad ya sí. Y ese es el momento en que en mi vida dejo de ser un niño.

Termina usted sus memorias a los 14 años y poco después, en 1947, escribe su primer poema conocido, recuperado en ‘Esta luz’: “Te beberé el cabello. / y cerraré los ojos. // Tu seguirás manando / tu cabello / turbio de besos”. ¿Tiene presente en qué contexto escribió aquel poema de amor?
    Lo recuerdo perfectamente. La destinataria era una niña de 13 años, María Ángeles Lanza, mi mujer.