Faro Gamoneda

 

 

 

Por FULGENCIO FERNÁNDEZ
Fotos: MAURICIO PEÑA
(Publicado el 30 de septiembre de 2008 en La Crónica)

 

 

 

Más información / Gamoneda: "El consumismo de hoy en día impone el pensamiento único"
(en Diario de León)

Cuando se conocieron Antonio Gamoneda y el diseñador de moda David Delfín, el poeta le dijo: “Veo que mis garabatos te han servido para algo”. Delfín, quien ha asegurado que la obra del poeta le había “emocionado”, no tuvo reparos en afirmar: “Lo más importante para mí ha sido que he conocido su obra, don Antonio, porque no la conocía”. “Bueno, si hemos ganado un lector…”, le contestó Gamoneda.

Un poema de GAMONEDA para hilvanar
un diseño de DAVID DELFÍN

 

 

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Publicado en Diario de León

 

LUNES 29 DE SEPTIEMBRE

19.00 Inauguración a cargo de Andrés Sorel, coordinador del congreso; Francisco Fernández, alcalde de León; y Rogelio Blanco, director general del Libro, Archivos y Bibliotecas.

20.00 Conferencia Inaugural: Antonio Gamoneda, «Poesía y pensamiento».

MARTES 30 DE SEPTIEMBRE

12.00 Ponencias (una cada media hora). Victorino Polo: «Pensamiento, literatura y libertad». Fernando Martínez Laínez: «Personajes de la novela negra española: Un recorrido crepuscular». Fernando Marías: «Pensamiento y literatura en la literatura juvenil». Ramón Sánchez Lizarralde: «Malos tiempos para pensar».

18.00 Ponencias (una cada media hora). Juan Madrid: «Realidad y ficción en la novela policíaca española». Antonio Gómez Rufo: «El último viaje del libro hacia las nuevas tecnologías». Manuel de Lope: «El autor y la escritura».

20.00 Conferencia. Amelia Valcárcel: «En tierra de nadie».

MIÉRCOLES 1 DE OCTUBRE

12.00 Ponencias (una cada media hora). Luis Artigue: «Confieso que he bebido: el cuento literario libertino y tabernario». Julia Otxoa: «Lo fabuloso dentro del cuento literario». Víctor Alperi: «Poetas y revista ‘Espadaña’». Juan Ángel Juristo: «El pensamiento de la ficción».

18.00 Ponencias (una cada media hora). Rafael de Cózar: «El poema como reflexión de la poesía». Raúl Guerra Garrido: «Viaje a una provincia interior». Antonio Hernández: «Humor e imaginación».

20.00 Conferencia. Fernando Savater: «Filosofía y literatura».

JUEVES 2 DE OCTUBRE

12.00 III Congreso de Literatura Leonesa. Homenaje a Antonio Pereira. Participan: Alfonso García, Elena Santiago, José Carlos G. Boixo y Ernesto Escapa. Por la tarde, a partir de las 17.30, participan Carmen Busmayor, César Gavela, Nicolás Miñambres y José Enrique Martínez.

19.30 Luis Mateo Díez y José María Merino: «El cuento literario».

20.00 Entrega de placa conmemorativa a Antonio Pereira por parte de Juan Mollá, presidente de ACE y de CEDRO; de José Luis Ulibarri, presidente del Diario de León; y de Francisco Fernández, alcalde de León.

VIERNES 3 DE OCTUBRE

12.00 Ponencias (una cada media hora). Pedro J. de la Peña: «Decadencia de la poesía española». Paula Izquierdo: «Literatura y mujeres». Amelia Gamoneda: «Sensación y sensacción poética». Marifé Santiago Bolaños: «Cuando el cuerpo se pone a crear».

18.00 Ponencias (una cada media hora). Juan Mollá: «Tiempo, pensamiento, poesía». Antonio Colinas: «Pensar el poema». Juan Carlos Mestre: «Utopía y realidad».

19.45 Conferencia de José Luis Sampedro.

21.00 Concierto, en el Auditorio Ciudad de León, de la cantante israelí Noa, dentro del Festival por la Paz y por la Convivencia. Entrada gratuita.

SÁBADO 4 DE OCTUBRE

12.30 Andrés Sorel: «Pensar es existir. Escribir es existir y pensar».

13.00 Conferencia de clausura, a cargo de José Saramago.

14.00 Clausura, a cargo de Juan Mollá, presidente de ACE y CEDRO.

14.30 Entrega de certificados y cocktail de despedida.

El concepto de poesía lírica no se agota en la expresión de la subjetividad  a la que el lenguaje presta objetividad.
Th.W. Adorno

   Poesía e historia (inmediata)…, esta vinculación arriesgada campeando en el exergo de una reflexión sobre la extensa obra de Antonio Gamoneda no dudo de que ofrecerá resistencias, incluso parecerá extraña y hasta disparatada, habida cuenta de la figura extremadamente enigmática y destemporalizadora de un poeta que parece reinar altivamente por encima de unos determinados momentos históricos, como si al atravesarlos los hubiera definitivamente anulado, presentándose su obra como el lugar de una conmutación de la referencia exterior, y ello en nombre de una articulación interna más secreta y más poderosa de todo lo que aquella primera pudiera ser o implicar.
   Estas resistencias a admitir una dimensión histórica (y por lo tanto la identidad colectiva) de ciertos discursos crecen en realidad cuando se trata de la poesía de la modernidad en general, y son o parecerán todavía mayores, como digo, en el muy particular caso de una escritura cuyo disposición final es de carácter tan turbulentamente personal como para rechazar cualquier vinculación a un momento o a un período histórico preciso, como la de Antonio Gamoneda. Poeta, por otra parte, no es necesario remarcarlo, que sin embargo atesora la experiencia directamente vivida de cuatro climas históricos, con sus correspondientes cambios de paradigma interpretativo del mundo (Guerra Civil; Posguerra, Transición, Posmodernidad); y poeta que además ha podido alcanzar a vivir en el seno de una de las sociedades más avanzadas del Occidente, en la que más ha penetrado la desmemoria y la cultura del ultraliberalismo en su fase más espectacular y transformativa, habiendo partido de la destrucción generalizada, moral y material, que una (o la) Guerra Civil trae consigo.
Vida política de las palabras
Entonces, nos situamos ante el hecho de esta obra en cuanto monumento de escritura testimonial; es documento histórico. Lo que en ella se documente es el concepto suprapersonal de Edad: son “eras” (mundos de la vida), en realidad, y no edades personales lo que involucra el régimen de la misma, que en este último sentido se presenta como un discurso que sabe coagular los momentos de un imaginario colectivo sometido a cambios y a transformaciones que han resultado ser asombrosas e, incluso, desmedidas.
   El poema pudiera ser así el único y acaso último testimonio viviente de los cambios y metamorfosis de lo político y lo social, algo por lo demás que quedó radicalmente transformado y finalmente olvidado en esta fase “líquida” (Baumann:2002) y “efímera” (Buci-Glucksman:2007) de la modernidad. El poema se convierte en el mejor dominio donde reconstruir una identidad cultural legítima y no pervertida en el que se deposita la más depurada memoria histórica. A través de esta operación, Antonio Gamoneda ha podido inaugurar una relación hasta cierto punto entre nosotros inédita con la historia, según la cual la obra no se presenta como correlato artístico de la vida política de una comunidad –que es, propiamente, la figura que construyó el romanticismo literario–, sino que, en realidad, lo que aquí instrumenta el poema gamonediano es, ciertamente, la emergencia de un desconocido, de una innominada figuración espectral de lo histórico. Una figura anamórfica de la memoria se dibuja; memoria monstruosa y exacerbada en lo espiritual y en lo anímico, que acaba por destronar el correlato objetivo, las narrativas normativizadoras que se habían posado sobre el turbulento pasado, que aquí vuelve con sus poderes disruptivos y desestabilizantes para recibir lo que es históricamente su última formulación en la forma de lo que será la imagen postrera y consumada de aquel tiempo.
   Habitada de síntomas-tiempo, está obra de A.G. –sin mayor precisión en cuanto a libros, épocas o poemas– aparece dotada de los suficientes marcadores temporales que secuenciadamente y en pluralidad de perspectivas y motivos producen las recaídas del discurso en cronotopos específicos, sobre los cuales ya no circula prácticamente información social relevante en lo simbólico, pues, como ha escrito, pongo por caso –pero es un caso cargado de significación–, del 23 f Leopoldo María Panero, de aquello que en su día fuera vértice epocal e instante crítico y “peligroso” (en el sentido jüngeriano) : “Quedó sólo hoy, de aquel 23 f/ la espuma de la boca y de la noche”.  
   Consciente acaso de estas pérdidas, de estos olvidos estructurales al sistema del hoy, aquí el poeta, en cuanto historiador, lo que hace es literalmente “pasar” por su cuerpo lo sido hacia lo que será, logrando entonces crear esa zona de coalescencia de lo intemporal con el tiempo, que Elliot definía como el espacio propio donde opera la poesía. De este modo y en cierto modo, A.G. ha logrado construir una suerte de conciencia del territorio inquietante donde actúa la lógica de la discontinuidad y de la disrupción violenta de los planos históricos, que se presentan ante sí mismos como irreconciliables.
   Esta convocación no es con todo tan abstracta como en sí misma parece, pues ocurre que el texto gamonediano cuaja en una serie de figuras o figuraciones, de las que mantendremos que en sí mismas soportan y conducen el conflicto, funcionando al modo de emblemas epocales. Antes que una sintagmática puesta en funcionamiento para producir cláusulas, el nivel más primitivo que se puede excavar en las tiradas líricas de A.G. saca a la luz una serie de imágenes (imagos) dotadas de una fuerza atávica que responde a una suerte de estatigrafía de los tiempos. Podemos suponer con certeza que en ellas se expresa el acoso de un pasado no resuelto, que clama por su representación.
   Figuras, imágenes, llamémoslas también “fórmulas patéticas” (pathosformel) (Didi-Huberman:2002, 191-203), configuraciones del pathos social, que actúan entonces como verdaderos jeroglíficos temporalizados, cápsulas impresivas que contienen un saber acumulado por el cuerpo social, y que ese mismo cuerpo social puede ahora reconocer en el texto, pasadas o trasplantadas en la palabra poética.
   Figuraciones estas, por otro lado, que los “discursos del cambio” y los ejercicios de desmemoria colectiva en que vino a incurrir la Transición habrían relegado a un completo olvido. Su retorno intempestivo busca el “shock”, la imagen viva del peligro, o, más bien, la imagen peligrosa misma, en la definición que de este tipo de imágenes ha hecho Franco Rella:

La imagen que relampaguea en el momento de peligro, el trauma de la memoria involuntaria, que da al historiador [aquí deberíamos decir: al poeta]  la mirada aguda de la crisis (Rella, 1992: 158)

El poeta alegórico
Nos movemos aquí en el territorio de la alegorización de la historia. En esta breve incursión por los terrenos de la conjunción entre historia y discurso poético (y también crítico) de A.G., desplegaremos la evidencia mayúscula de una escritura enteramente autoconsciente de los momentos epocales en que se construye su tapiz, asentándose así la idea de un juego dialéctico entre el interior hermético de estos versos y la realidad exterior, que cobra un rostro evanescente y espectral. Una facies, acaso “cadavérica”, cuando es invocada por el texto.
   No existe, pensamos, una utópica emancipación del tiempo en aras de una interioridad tan fuertemente poderosa como para prescindir de sus anclajes. En todo caso, no se trata de reflejar lo histórico, antes bien la operación que involucra el lenguaje se apropia de lo histórico, lo funda en un sí mismo y lo constituye, dándolo a leer y abriéndolo a la inspección, situando en el mundo, como objeto coagulado de conocimiento y de un sentir acerca de él, aquello que estaba en trance severo de pérdida.
   Eso por lo que se refiere a los propios espacios de composición de la obra, entenderemos aquí, por lo que pueda valer, y, también, por la otra parte que afecta a su trato con la historicidad, que A.G. es un poeta extremadamente consciente de sus tiempos de recepción, de los momentos en que su voz puede alcanzar a ser oída, y que para nada cumple esa figura que ha podido ser dibujada sobre él en alguna ocasión, según la cual el poeta está instalado de continuo en una discronía, en un tiempo propio, que en poco coincide con los tiempos de efectuación y climas sucesivos que se han ido instalando en el imaginario e inconsciente de nuestra sociedad española y, algo más allá de ella misma, hispánica. En este sentido, su proverbial retraimiento o retracción si bien nos asegura una desconexión con la marcha social, y una más que ambigua relación con las instituciones legitimadoras de la discursividad poética española, en cambio sí posibilita una más inteligente, profunda observación de la misma, y, sobre todo, asegura en el futuro una inscripción más firme. Pues escribir lo histórico no es más que escribir con relieve, con incisión: de nuevo: Lápidas. Siendo estas “lápidas”, sin duda, aquellas en las que el “Otrora encuentra el Ahora”, como escribiera Benjamin.
   Mantendremos, para Gamoneda, una sutil precisión sobre la historicidad de su escritura. Toda obra, todo texto contiene un indicativo histórico que no señala solamente su pertenencia a una determinada época, sino que dice también que llega a su legibilidad en un determinado momento histórico. Esa hora de su legibilidad parece haber llegado, ciertamente (A. Gamoneda; F. R. de la Flor, 2006).
   Según la perspectiva que ahora deseamos adoptar, en realidad pasa con esta escritura todo lo contrario a un desasimiento y una lejanía respecto al tono epocal. Una prueba de esta superior “sintonía histórica” la ofrece el propio devenir de la recepción conquistada en los últimos tiempos. Como la verdad en el relato mitológico, esa obra comparece en cuanto “hija del tiempo”; se revela en el tiempo, o, mejor, en los tiempos: tiempo de efectuación, tiempo de recepción; se abre en la historia, encarna procesos, no sólo evenenciales, como así puede resultar el de la propia Guerra Civil (de la que se alza como peculiar último testigo), sino sobre momentos del imaginario social vinculados a situaciones políticas, de cuya concreción y presencia en el poema daremos alguna prueba en lo que sigue. Si es que no aporta suficiente prueba de todo ello una final, aunque ciertamente muy demorada, colusión entre esta obra poderosa y enigmática y las instancias de legitimación y validación del campo, por un lado, y el mundo de los lectores a que aspira la poesía, de otro. Ahora sucede que, a la altura de 2007, la obra se ajusta a aquellos a los que le estaba destinada y constituían su horizonte de recepción en silenciosos decenios anteriores.
   El poeta es un poeta “situado”, aunque eventualmente esa situación suya no coincida (he ahí su valor último) con el relieve del campo literario, sino con un zeitgeist o espíritu y movimiento profundo de aquellos mismos tiempos, cuya presencia en el poema es siempre sintomática, espectral, disimulada, encubierta. Fiel en lo sustantivo al tiempo y a los tiempos que le ha tocado vivir en su más que plural variabilidad, el poeta podría, en efecto, haberse desmarcado de algo, pero sólo de lo episódico y de lo superficial: llamemos entonces aquí episódico y bastante superficial, en efecto, al relieve y la muy deficiente cartografía de las representaciones al uso del campo literario español, en las que, en efecto, ahí sí, A.G. ha sido durante años la prueba viviente de que, por decirlo en evocación borgiana, el mapa no recubría la totalidad de lo que era el verdadero territorio. Construyendo una posición fuera de campo, revelaba lo que es la deficiente conceptualización a que ha sido tradicionalmente sometido ese campo, y, en realidad, simulacro mismo o maqueta de una situación general del arte verbal que no podía ser controlada por aquellos mismo que pretendían hacerlo.
   Aquella historización y tenor profundo de la voz de Gamoneda que postulamos, juega en realidad sobre un friso de situaciones y un cambio de paradigmas a los que el poeta ha sabido ser especialmente sensible, mientras otros cruzaban umbrales y atravesaban stargates sin percibirlo apenas, y sin alcanzar a forjar de ello representación de autoridad alguna. O, peor que ello, consiguiendo tan vez tan sólo el recaer en una “apelación a la historia que se convierte en un ejercicio retórico, en intertextualidad delirante” (Castro Flórez, 2007:17).
El discurso de la huella
El poeta ha asociado su destino al de antiguos y propios climas. Podríamos decir: ha habitado aquellas atmósferas (letales) y auténticos invernaderos políticos, construyéndose a sí mismo en referencia a su mundo, del que deja testimonio y del que ofrece la masa desordenada de un saber muerto que se presenta en cifras alegóricas. Pues  puede suceder que, como ha escrito Sloterdijk:

Los hombres en términos simbólicos, siguen estando condenados a habitar en edificios antiguos; más aún, siguen viviendo en castillos con espectros, aunque creen residir en los edificios neutros de nuestra época (Sloterdijk, 2005, 86)

 
   El poeta ha marcado miliarmente los giros profundos del imaginario a que ha asistido como un observador en lo que son sus cambios y transformaciones, viviendo intensamente lo que significa estar en la historia, adquiriendo una conciencia orgánica de la misma: lo que equivale a decir forjándose un cuerpo biopolítico desde el cual su voz profunda y gravemente habla, y dice lo social en una de sus modulaciones más graves, simbólicas, enigmáticas.
   Hay una estrategia puesta en marcha por este hombre que vive en el Oeste peninsular: la empresa es la de la producción de su presencia, escandida a lo largo de largos años en los que podemos entender que su deber ha sido salvar el elan vital de los distintos pasados transcurridos, y conducirlos y llevarlos ante las nuevas situaciones por doquier generadas. En último extremo, podemos pensar que se ha tratado de construir y asegurar un lugar de escucha y audición para una voz, ella misma situada históricamente.
   El trabajo o “arte de la memoria” (a ello se refiere A.G. explícitamente) aquí cumplido, no involucra un escenario atemporal e ahistórico donde un yo despliega sus efectos de pura presencia y de inmanente presente del que quiere dejar testimonio, sino que es un “arte político” en cuyo desarrollo el imaginario del pasado todo se ve confrontado a su presente y a su porvenir. De ese choque dialéctico de temporalidades diversas, lo que sobresale es el carácter fatal de lo histórico, ello aliado con una visión cíclica, retentiva que sustrae valores y niega aire y espacio a la illusio de progreso. Si fuera verdad que el poeta ha hecho suyo aquel lema místico, según el cual omnia mea cum me porto, entonces el poema también diría la verdad de una constitución fabulosa de los tiempos, según la cual, y en el sentido agustiniano (recogido luego por Elliot: “In my beginning es my end”), en el presente están los pasados y en el pasado está inscrito el porvenir.
   La historia íntima de la poesía de A.G., para lo que de ella puede resultar al cabo singular y valioso en el espacio público,  pone a andar su reloj en el año 1975. Es en ese espacio decisivo, en ese momento hiperpolítico, cuando el poeta instrumenta un cambio de doble dirección que, si por un lado le aleja y le distingue del resto de trayectorias que por aquel entonces también eclosionan, por otra le hace extremadamente sensible al cambio acontecido, decidiendo que aquella parte del mundo que desaparece debe ser el objeto permanente ya de su canto y de su luto.
   Es obvio, el poeta trabaja con un a priori: el del dolor. La historia se resume en tal palabra. En ella también se encuentra, por cierto, sustantivada la historia misma de la representación occidental, que queda por completo bajo la cubierta de un modelo cristiano de entender el mundo, y que engendra un resentimiento que paraliza, una incapacidad para abrirse al total de lo sensible (donde se hallan enteramente perdidas las huellas del placer y de la felicidad transitoria), y, finalmente, deviene en hábitos melancólicos. La pesadez del mundo y el hecho mismo de su drama gana definitivamente la partida a lo grácil y a lo aéreo que signa la ultramodernidad (Sloterdijk, 2005).
   Renuente al mandato de olvido, como lenitivo y droga terapéutica que tal circunstancia histórica forzó en quienes acompañaban entonces con alegría inconsciente el cambio de edad, el poeta imprime con un punzón firme la inscripción lapidaria de unos tiempos que ya no se volverán a repetir, sino en las representaciones que de ellos mismos se hagan. Los tiempos fuertes del exceso histórico no merecen ser olvidados: los custodia, entre otros pocos y fundamentales ejemplos, el lenguaje forjado como un arma por este caballero de las inactualidades que es A.G.
   Desobediente al eslogan que dictamina que el presente es la referencia esencial de los individuos democráticos, A.G. rehúsa centrarse en esta temporalidad fuerte y modula su despliegue verbal atendiendo más a las llamadas del pasado, mientras en la última fase de su obra, establece una escritura del plazo futuro que se relaciona con el fin y con la emergencia de la muerte, ejecutando así una suerte de bucle que, desde luego, tiene como pulsión vertebradora la acedía, la melancolía.
    La contradanza que todos estos inteligentes movimientos ejecutan se deja leer como eco de una actitud intempestiva, agudamente vitalista. Desencuadrado o desenfocado del campo de maniobras literarias, hasta el punto de haber podido sortear su estabulación en el marco rígido de las generaciones o tendencias, la preocupación y el empleo máximo de este poeta parece ser la vida misma, de la que ha bebido a grandes tragos. Frente a los críticos que lo señalan como un hombre hecho, sobre todo, de palabras y embebido y enfermo de literatura y precedentes más o menos ocultos, hay que decir que su historicidad empieza  a funcionar en cuanto su construcción más poderosa y secreta reposa en un muy propio y singular mundo de la vida y se escande en los modos muy sofisticados de una “producción de la presencia” que le han podido llevar, sin alterar un ápice el programa de su conducta y de su “estar”, desde la opacidad y la desatención que cayeron sobre él en el pasado,  hasta la celebridad misma y la visibilidad absoluta que hoy alcanza.
   Respecto a esto cabe advertir que, aun cuando la hermenéutica de la obra gamonediana tiente sobremanera y en general desafíe a la crítica –especialmente a la generacionista y agrupada que domina en el país–, acaso sea pertinente trazar  algún día lo que ha sido la recepción del poeta en su espacio propio de escucha, considerándolo como lo que en realidad es: un tejido en sí mismo, vale decir, un texto. Leyendo ese texto, que es la historia misma de la recepción de los textos de A.G, se habría dado un paso determinante para la construcción de un saber del campo literario español, de su avatares y de la interacción compleja que domina en él y que se desarrolla en el eje mismo de la historia.     
   Precisamente en ello se inscribe todo lo que es relativo a un modo peculiar del poeta de gestión temporal. Sin precipitarse en una vivencia aguda de la aceleración posmoderna (Kosselleck, 2003), que configura una marca de resistencia de primer orden en nuestro tiempo, de algún modo sometido al principio de no “dar el tiempo” (Derrida), Gamoneda retuvo del principio del transcurrir lo que al cabo mucho importaba de él: su paso, su rarificación, su lentitud, dependiente en todo de los dos espacios que el poeta ha querido conocer y dominar en su fisicidad concreta: el viejo espacio del campo y de la ruralidad, de la que es especialista máximo por cuanto se nos aparece e incluso se nos vela como el más sutil y críptico de sus conocedores, y el de la vida de provincias, sedente y concentrada, a la que propiamente podemos denominar “vida espiritual”, está última abonada por una virtualidad que precisó en lejano día un Azorín, cuando declaraba que en la vida de estas pequeñas ciudades provincianas era el único lugar donde verdaderamente se sentía “vivir la vida”. Haciendo entonces de los escasos habitantes de estas ciudades, que estuvieron en profunda hibernación durante cuarenta años, unos soberanos maestros de vida.
He aquí el significado del rescate histórico de un tiempo depravado y hundido, del que el poeta extrae un concepto a su vez decaído también, el cual opone decididamente a los fulgores y axiologías prácticas de la posmodernidad. Entonces, verdaderamente, la “modernidad velociferina” es acosada por las sombras del tiempo del subdesarrollo.
    De ambas matrices vitales se ha apoderado y hecho suyo en exclusiva el discurso gamonediano, de manera tal que en la época de las megalópolis y de las conurbaciones; en el momento en que se vive en la superficie y piel misma de los acontecimientos, el poeta se alza como testigo único autorizado que habla de lo que subsiste a la experiencia posmoderna, pero que no conforma zona ya alguna de esa experiencia. Postularemos que es el subdesarrollo (Navarro, 2006), su imaginario al completo lo que en ello queda comprometido a encontrar su representación, su figura.
   Allí emerge el “animal”, una figuración de la memoria; el animal como presencia obsesiva e interrogadora que todavía no se retira a sus espacios de cosificación; allí también comparecen el sentimiento de la madre, el del cuerpo encofrado y, dicho en términos unamunianos, del “cuerpo de piedra”, constreñido en sus libidos fundantes, junto a figuras de un arcaísmo cuya mera convocación en nuestros días constituye por sí misma el modo activo de hacer presente la historia, precipitándola a explotar en el seno de una confrontación dialéctica con aquello que ha venido a suplantarla. Vale decir aquí, sólo como elección al acaso, que la figura por Gamoneda convocada de la pobreza (a la que ha dedicado su más importante intervención pública con la concesión del Premio Cervantes), contrasta escandalosamente y disiente con la fertilidad y la plusvalía en el medio de la cual se sitúa hoy una sociedad regida por el bienestar. Entonces, la mera convocación de la escasez y la carencia constitutiva como elemento configurador de la historia española inmediata, y como presencia que ya no se quiere abandonar nunca, cuando se ha disfrutado de la paradójica riqueza que su posesión trae al espíritu conturbado del hombre, resulta ser el mensaje mismo de la obra, la cual juega demiúrgicamente así a contrastar mundos de la vida y hacerlos enfrentarse, preguntándose por su constitución propia y por la gravedad específica que cada uno de ellos representa frente al otro.
Teatro de los tiempos
Teatro de los tiempos…, justamente, en el que las grandes figuras del espíritu ejecutan su danza dialéctica, y en ellas lo que se representa y toma forma en el texto de Gamoneda es el gran enfrentamiento entre dos momentos mayores de la historia, los dos atravesados por el poeta: el subdesarrollo en que se hunde la memoria del pasado, y el pleno desarrollo, la sociedad del bienestar, hacia el que se avanza en el porvenir. Ello marca dos vivencias del tiempo que se situarán en confrontación mutua como fondo del texto: la experiencia de la detención y el estancamiento temporal que el franquismo impuso a las vidas bajo su régimen singular, y, por otro lado, la precipitación y aceleración de nuestro mismo tiempo de ahora, en el seno del cual el poeta actúa como uno de sus agentes más vivaces y comprometidos con su hora de ahora. Antonio Gamoneda introduce estrategias locales y retentivas en el seno de una situación desbordada, en una “modernidad desbordada” (Appadurai, 2001).
   Las dos vivencias condicionan fuertemente el imaginario de la recuperación, generando en A.G. el presentimiento de un desenlace y fin de una trayectoria que asume en cada momento sus tiempos vividos. El esfuerzo y la tensión, si se mide en toda la profundidad histórica de lo atravesado, ha sido mayúscula para llegar al fin donde se ha llegado (aun cuando no estuviera previsto desde luego ese itinerario: “este no es mi lugar, pero he llegado”).  
   La virtualidad de las tiradas líricas del poeta Antonio Gamoneda está enteramente confiada a esa capacidad de que la profundidad de lo convocado se abra paso hasta un presente, donde ni está inscrito y ni siquiera se esperaba tamaña desmesura en la emergencia de un estrato tan hondo. En el mundo de las cosas de las que se ha retirado el calor (Benjamín dixit), he aquí que el poema recarga de electricidad y poder sus figuras centelleantes y lumínicas. Así resulta con la insistencia en una espectografía del dolor, de cuya intensidad acaso desde Leon Bloy no teníamos noticia discursiva, y, en cualquier caso, de la que desde los tiempos de la ascética no habíamos vuelto a tener en esta lengua mayor procesamiento discursivo. Ya se ha insistido críticamente en la aportación que A.G. hace a este campo cuyo retroceso en el imaginario actual es, quizá, el acontecimiento mayor en una cultura ya definitivamente orientada hacia el placer, el hedonismo y el espectáculo. Asociado al dolor, nos interesa más, por inquietante, lo que podríamos definir como los “paisajes de la culpa”, estos son consustancialmente históricos, están vinculados a vivencias existenciales, y se extienden por todo un registro de representaciones generacionales traumatizadas por la cultura del subdesarrollo y de la guerra. Más en concreto, el asunto afecta a la vida moral e intelectual bajo el totalitarismo (y valga en este caso la apostilla de totalitarismo “franquista”), y puede traducirse, como hizo Jaspers cuando abordó el tema, como “responsabilidad”. Al hacer presente todo eso, el propio texto se convierte en una llamada comprometida, en  un peligro –que muchos sortearon– , acaso también en un veneno, materializando expresivamente el dictum de Cioran: “Por encima de todo, un libro debe constituir un peligro”. La incomplacencia con el “yo” poético. Su, llamémosle, “cuestionamiento” es una peculiaridad absoluta del discurso gamonediano, que autoinflexiona sobre sí con el objeto de juzgarse en cuanto construido por el propio mundo de referencia.
   Es, entonces, esta perspectiva de profunda dialéctica temporal, la que nos parecen ser el secreto todo del efecto de sorpresa y novedad que la textura gamonediana nos ofrece en esta hora abastecida enteramente de otras figuraciones y de un bien poblado inconsciente social, donde reina ahora el hedonismo y la distracción generalizada, y donde un paso más allá de ello los sujetos se des-responsabilizan (a menudo por la vía rápida de una fácil condena generalista) de los valores que rigen y determinan la situación de mundo en cuyo centro anidan. Así, frente a la proliferación de voces autoritarias que parecen conocer el mundo, y que sobre él proyectan su propia potencia de definición y de captura y presa autosatisfecha, haciendo exhibición de su “experiencia” (de mundo); frente a las operaciones del conocimiento que revela lo presente y presta certezas de futuro, el poeta en León utiliza una suerte de impotencial, que no teniendo expresión propia en las lenguas europeas llena sin embargo sus desarrollos verbales de la precisa connotación de que algo en efecto se está realizando, pero que su realización conduce –y en ello está inscrito– su propio fracaso y empresa de deshacimiento. La experiencia de la radical pobreza y del hombre mismo como ser-de–carencia inscribe esta textualidad en un ciclo mayor de la historia nacional, aquel sumido en unas condiciones de subdesarrollo que determinan y condicionan el imaginario del poeta Antonio Gamoneda.
Verdaderamente: Intra historia  –podríamos versionar– nulla salutem.

Bibliografía
Arjon APPADURAI, La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Buenos Aires, Acis, 2001.
Zygmunt BAUMAN, La modernidad líquida. Buenos Aires, FCE, 2002.
Christinne BUCI-GLUCKSMAN, Estética de lo efímero. Madrid, Arena Libros, 2007.
Fernando CASTRO FLÓREZ, Sainetes. Y otros desafueros del arte contemporáneo. Madrid, Cendeac, 2007.
Jacques DERRIDA, Dar (el) tiempo. Barcelona, Paidós, 1995.
George DIDI-HUBERMAN, L´Image survivante. Histoire de l´art et temps des fantômes selon Aby Warburg. París, Minuit, 2002.
Amelia GAMONEDA; Fernando R. DE LA FLOR (eds.), Antonio Gamoneda, Sílabas negras. Salamanca, Universidad, 2006.
René KOSELLECK, Aceleración, prognosis y secularización. Valencia, Pretextos, 2003.
Vincenç NAVARRO, El subdesarrollo social de España. Causas y consecuencias. Barcelona, Anagrama, 2006.
Peter SLOTERDIJK, Derrida, un egipcio. Buenos Aires, Amorrortu, 2006.
Peter SLOTERDIJK, Esferas. III. Madrid, Siruela, 2005.
Franco RELLA, El silencio y las palabras: el pensamiento en tiempo de crisis. Barcelona, Paidós, 1992.

 

 Artículo publicado en la revista Ínsula, 736 (2008), 8-10.

Por FERNANDO R. DE LA FLOR

Mundos de la vida
Reivindicaremos en lo que sigue aquello que habitualmente permanece consignado como un “afuera” del texto, y que se considera sin trascendencia excesiva para él. El “giro contextual” (1) nos advierte de la necesidad de reconstruir los contextos y mundos de vida que condicionaron decisivamente la producción de la acción  comunicativa, eventualmente, incluso, cuando se trata de ese acto de habla gratuito y fuera (aparentemente) de situación determinada que pasa por ser la poesía.
    En efecto,  historia y poesía no parece que hayan caminado de la mano, y sin embargo, a los efectos de la consideración de la potente obra de Antonio Gamoneda, aventuraremos la hipótesis de que la fuerza toda, la que podemos llamar elocutiva y la perlocutiva; la que determina al propio poeta a escribir y la que él mismo logra desencadenar con sus palabras en el espacio psicoactivo propio de su recepción, se encuentran inspiradas, en este caso sui generis, por Clío, y reciben de esta musa de la historia, que teje los relatos de las comunidades humanas en su devenir por el tiempo, toda su energeia.   
    El peso propio de lo que es histórico que abre en Gamoneda las vías de la escritura, procede y mana de unos tiempos que sin exageración alguna podemos conceptualizar como dotados de una hondura propiamente trágica. “Tiempos de España” cuya convocación espectralizada aproxima su presencia a la de ese emblema dinámico del ángel de las postrimerías, presa de un doble movimiento contradictorio, según el cual se ingresa en el futuro con la vista puesta en un pretérito difícilmente redimible. Vencido a consecuencia del peso del pasado y del estigma histórico que signa la catástrofe ya ocurrida, es así como el poema se abre paso ciegamente hacia el porvenir que lo absorbe, espantado por la enormidad en que se sustantiva la vivencia de todo lo acaecido.   
    En este que es el caso que querría traer a consideración, como en tantas otras cosas, el poeta que nos ocupa parece haber viajado a redropelo de su tiempo, ejecutando el programa de un proceso que parece haber sido inspirado en el héroe trágico Odiseo, pues que ha debido ser gobernado por los principios de la prudencia, el silencio y  un cierto exilio de cada una de sus condiciones epocales. Esto produce el primer cuadro general de una diferencia siempre orgullosamente mantenida: en medio de la algarabía post-democrática, Antonio Gamoneda permaneció callado y sumido en sus trabajos de alquimia y tiempo; cuando las voces se han ido poco a poco conmutando, y hasta se diría que apagándose, confundidas y enfrentadas, ese es el momento gamonediano por excelencia en la que puede advertirse que el tenor profundo de su voz estuvo siempre allí, circulando subterráneamente y alimentando el discurso del castellano; presentándose así Antonio Gamoneda como uno de esos maestros en la retención temporal –“animal de memoria”–, y en uno de los responsables en haber evitado entonces que todo cayera en la banalidad y en la proliferación exclusiva de un gay trinar, que celebrando el futuro por llegar hubiera de verdad acabado con toda la estructura del recuerdo.
  En el momento en que se diría que todo lo profundo había quedado proscrito, y que el pensamiento trágico ya no es de manera ninguna el modo en que se apresa la imagen de una actualidad fugaz y desdramatizada, la certeza de lo contrario se instala en las tiradas líricas  del Libro del frío (2), e iluminará, sin duda también, los espacios circunscritos por un “armario lleno de sombra”, en el momento preciso en que éste texto tan rigurosamente comprometido con lo pasado aparezca. Y observemos si se quiere, pero ello ya en un nivel de puro contraste de los significantes, que es, precisamente, en el caso del primero de los libros evocados,  cuando el “frío” (la metáfora ideal para el estado de carencia y necesidad humana) ya nos abandona y la sociedad “caliente” del mimo y de las esferas protectoras (3) nos encapsula y defiende, creándonos un clima artificial sin extremosidades donde desarrollar nuestra vida en el “invernadero” en que se ha convertido este “primer mundo” occidental; es entonces cuando Gamoneda se alza precisamente con una “memoria del frío” que, en efecto, viene directamente del pasado, como un soplo que congela los sueños felices mantenidos bajo constelaciones amables y de claro matiz hedonista y alienado (4), advirtiendo acaso sobre el sentido final de una historia que, en buena medida, como querían los barrocos, es la historia del padecimiento humano.
    Sólo como un conocedor obsesivo y minucioso de los paradigmas que rigen hoy el imaginario actual y determinan la vida toda del presente –cosa que el poeta por otra parte niega serlo–,  es posible que se haya podido construir esta poderosa escritura como un bastión resistente de la profundidad de la lengua y de los alcances y territorios que se pueden cubrir (todavía) con ella, tanto en la operación que rescata la vivencia pasadista en el fulgor de un “ahora”, como en la propensión a inscribir una suerte de “historia del futuro” (5), del que por otra parte ya nadie más tampoco se ocupa, en la medida misma en que el presente se ha hecho “absoluto”.
    El retraimiento y la retracción de tal obra y la remisión que en ella misma se efectúa este movimiento a contrario, imponiéndose como una necesidad a partir del 75, es un ejemplo de lo que significa medir en profundidad ese mismo momento histórico, y evidencia como sin esa capacidad lectora –y casi se diría que contemplativa– del momento general que se vive no se puede aspirar a dirigirse a comunidad alguna. En el tiempo de las emergencias y de la diafanías; en el tiempo abierto por fin de la era post-franquista, cuando todo fueron desopilaciones, el poeta calla, se enroca, cifra su texto, resistiéndose al mandato generalizado de extraversión y de olvido, momento por aquel entonces en el que las personalidades de los sobrevivientes se obligaron a reconstruirse en términos de tabula rasa.
La escritura del trauma
Veamos más de cerca todo ello, y comencemos a hacer cobrar relevancia a las fechas que, me parece, no son en modo alguno despreciables, pues en torno a ellas se organizan cambios de climas, modificaciones de paradigmas cognitivos, metamorfosis sensacionales en los mundos de vida,
    Atado a un concepto profundo de cambio histórico en el seno del maëlstrom transicional, parece bastante evidente que sólo fue Gamoneda –acompañado en esto de no más, en cualquier caso,  de una decena de productores simbólicos en los diversos espacios de representación– quien   se preocupó de un asunto grave y esencial por aquel ya lejano año de 1975, aquél que habrá de bascular ya para siempre sobre el imaginario nacional, y que es un elemento simbólico que ha devenido clave en el desarrollarse de una propia historia española.
    Acudiendo a una metáfora que debe tener implicaciones evidentes con nuestro presente, los años de la Transición se cubrieron olvidando las fosas abiertas y las trincheras todavía no cerradas por la maleza (6). Nadie se preguntaba entonces por el destino inconcluso de todo ello, salvo, de nuevo aquí el poeta obstinado que apareció entonces guiado por la estrella de la redención (7). Se trata de un impulso profundamente turbulento, según el cual se busca la redención del pasado en el presente, y para lo que el mecanismo alegórico rehabilitado en la modernidad crítica ofrecía sus figuras historiales (8), pues, en efecto, la alegoría es tiempo sometido a un proceso de extraordinaria condensación y desplazamiento, y en aquella, como advirtiera Paul de Man, “el tiempo es la categoría originaria constitutiva”.
    Siempre dentro, pensamos, de una órbita cristiana, en aquellos primeros años profundamente desconcertantes, Antonio Gamoneda se ató a su tarea retentiva; aplicándose piadosamente a visitar las tumbas de lo que había sido y había tenido su destino trágico en la historia. Tumbas, es preciso el decirlo, que aparecían como inscritas en su corazón, que se había guardado durante todo ese tiempo en posición de duelo (9). El gran historiador francés, Michelet, decía que “cada época sueña la futura”. Para el caso de Antonio Gamoneda valdría decir que se instala en cada nueva época con tal deje de extrañeza que la conduce inevitablemente “a soñar la anterior”. La vivencia del tiempo gamonediano se deja circunscribir por el concepto elaborado por Henri Bergson de “duración”, pues, en efecto, desde el punto de vista de esta duración, el pasado no es, nunca, lo abandonado y perdido, sino lo que en todo caso coexiste con el presente y conforma finalmente aquello mismo a lo que el presente da cauce y expresión (10). En definitiva, el presente no es más que el lugar de emergencia de las fuerzas disruptivas y desintegradotas del pasado que vienen a desequilibrarlo, y, en cierto modo, también a arrastrarlo hacia su evidencia.
    Desatendido de las alegrías un poco superficiales que traían los nuevos vientos, en días decisivos de cambios de paradigmas y constelaciones, el poeta no quiso ponerse de cara al sol para saludar los nuevos días, sino que se hizo la pregunta benjaminiana por el destino que había recibido el dolor, sintiendo la huella de todo lo desaparecido y levantando su lápida consolativa en la mejor tradición elegíaca hispana. Dentro de ella, la entonación religiosa que le sería propia parece reconstruida por lo que dice respecto a ninguna esperanza y a ninguna salvación retentiva. Como escribe un poeta de otra generación, por el que A.G. siempre sintió afecto, Aníbal Núñez. En efecto:

No haya Edén (11).

    El horizonte utópico de la Modernidad, que antes había sido mesiánico, en la era de la metafísica, se revela en cuanto característicamente hundido ya en la nueva posición de vida a la que llamamos posmodernidad (12). Se hace cierto un aserto de Michel Certau, el pensador cristiano para el que, a la zaga en esto del otro gran teórico del dolor, Leon Bloy (13), el auténtico desciframiento de la historia sólo le está reservado a unos pocos “seres de dolor” (14).
    Gamoneda construye la historia desde ese mismo punto articulatorio y verdadero a priori de la experiencia humana que fue el dolor. Hay en ello un gesto de sometimiento a una tradición occidental bien fundamentada. Esta es la tradición que ha revalorizado un efímero melancólico que puede ser leído como spleen, desasosiego, fastidio universal, melancolía, acedía… (15). Este situarse abiertamente  en el lado del deshacimiento, constituye un grave inconveniente, que no conviene minusvalorar, como señalamos en su día (16), y ello para la presente y futura instalación y escucha de Antonio Gamoneda. Frente a ese dolor, que es instrumento de conocimiento preferido por el autor, se alza, por lo menos desde los tiempos de Nietzsche, un amor y fascinación hacia lo mismo efímero; un culto y celebración de la impermanencia que resulta aceptada, y cuya estética (que deviene “estética de lo efímero” (17)) se impone como última elaboración del espíritu humano, orientado hacia su ingravidez, y su despegue de todo lo oscuro, pesado y trascendente (18). Es este el terreno dialéctico verdadero donde pensamos hay que situar la obra del poeta en confrontación con los discursos fuertes de este su tiempo y el nuestro. Pues no todo, ciertamente en un poeta, es pensamiento que puede tener un desarrollo triunfal y que pueda valer para la comunidad en escucha. Por el contrario la obra, en ocasiones quizá como esta, se hace cauce de un pensamiento de la inviabilidad y se obstina por consiguiente en enfrentarse al régimen de lectura de mundo de cualquier futuro previsible.
    En todo caso, la deploración de Gamoneda, en el momento en que se alzó con fuerza en el contexto del año 1975, llegaba, una vez más, justo a tiempo con su cita con la historia. Con ese gesto, que por momentos de aquellos años pudo ser entendido y visto como único y singular y propio de él, entró ya en la historia de las representaciones de la historia. Sin su testimonio, todo se habría perdido un poco más. Superando la Guerra Civil, pasando por encima de los años del Franquismo, Antonio Gamoneda, podemos decirlo hoy, pareció comprender en lo profundo el giro epocal que su mundo y el mundo en general daba, concibiendo su misión entonces de un modo inusual como profética e histórica. Para él, articular históricamente el pasado y sus pasados no significaba, como significa para el historiador plano, el tratar de conocerlo como verdaderamente ha sido, sino el adueñarse de su recuerdo, el hacerlo suyo en la vivencia diferida de una memoria (19). Hoy, cuando volvemos a esas fosas (y habrá que recordar aquí que las fosas son siempre todas las fosas; la legión interminable de los muertos que son siempre todos los muertos), y cuando hoy volvemos también a esos tiempos fuertes  para comprobar que en ellos  ni están cerradas ni han sido simbólicamente saldadas todas las cuentas (20), comprendemos mejor desde esa meseta o perspectiva adquirida el sentido de este canto nada enigmático tomado en la perspectiva correcta.
    Canto que nos estaba destinado en una suerte de prolepsis, o, más bien de prognosis (21), figuras de la anticipación, por un maestro en el dominio de los tiempos verbales, que no sólo conjura el pasado sino que sabe también inscribir en él los futuros en los que éste está llamado a comparecer finalmente, y donde, por cierto ha terminado por encontrarnos y nos alcanza. Un maestro, cabe decirlo como colofón final, cuyo ejercicio supone el conservar en el lenguaje y para el lenguaje las grandes modificaciones de un tiempo convulso. Es evidente. La escritura gamonediana funciona activando un vector de corrección historiográfica; de remisión a un punto ciego de la historia, podríamos decir. Se produce el apresamiento psíquico de un momento único que se condensa en la forma de una invocación que trata de abrir el secreto que guardan los tiempos, que acaso no sea otro que el de su coalescencia. Retrospección, retracción, invocación… (“mi hábito es la retracción”, escribirá el poeta), estos son los vocabularios con que opera este arqueólogo a partir del quicio epocal que se abre en el año 1975.
    Pero definamos ya por último la última de las operaciones históricas, aquella circunvolución mediante la cual empuja a la escena del presente un invitado indeseado del que hoy nadie habla. Presencia esta a la que de nuevo con su gesto, la resitúa en perspectiva histórica introduciéndola en el imaginario epocal del que podría pensarse que había sido a poco desalojada (22). Acostumbrados a sus determinaciones intempestivas que violentamente desencajan las puertas de los tiempos, cabe decir aquí también que su pregunta por la muerte resulta intempestiva, y viene a suponer, acudiendo ahora al título mismo de un libro de poemas de un amigo de Antonio Gamoneda, una suerte de “amenaza en la fiesta” (23), una grave corrección al espíritu de una época dominada por la narcosis de todo dolor (24).
    Esta figura de autoridad no parece rendirse fácilmente al mandato de los tiempos que han cursado la orden de desplazamiento y de fuera de campo de todo aquello que no es la inmanencia del puro vivir. No se resigna a colocar de nuevo un happy end también ahora sobre el sentimiento de trascendencia, y sobre todo aquello que rebasa con mucho lo mundano. Cuando existimos la muerte no existe, y cuando existe la muerte nosotros ya no estamos, se dice tranquilizadoramente. Pero la muerte es, antes que cualquier otra cosa, una figura de prolepsis, y se puede afirmar de ella que su experiencia precisamente sólo la pueden alcanzar los vivos, sólo los vivos saben de la muerte; sólo los vivos tienen la memoria de la muerte (“Me moriré en París un día de aguacero”: Vallejo). Mas ese saber es hoy un saber censurado (25) y la penetración en su esfera sólo se hace bajo presupuestos de una gran truculencia.
    En lo que son sus versos más vivos, e incluso en el climax de su apoteosis personal y en el momento mismo en que se puede afirmar que Gamoneda es dueño de todos los recursos de vida, su extremosidad le lleva a firmar los dobles caminos por los cuales la libido afirma obstinadamente la muerte en medio de la vida e, incluso, la vida se confirma a sí misma en cuanto desarrollada en los territorios próximos de la muerte. A ello da cauce su último trabajo, en donde, por decirlo así, se reconstruye un horizonte de espera del acontecimiento mayúsculo.
    Así se entona el poema verdadero de la desobediencia a la doxa de la época, y entrada en cuestión intempestiva, donde se descubre que es, precisamente, el saber de la muerte  y la penetración sin ambages en el territorio de la destrudo la que al cabo alcance las representaciones más pregnantes de la vida, y que los potenciales que tiene el hombre de fantasía y liberación se conquistan a través de ese pasaje por el saber oscuro, cuya memoria histórica cela este guardián del frío y custodio de las nieves de nuestras vidas.
    Así la herencia recibida del castellano ascético y mesetario entra en tromba en consideraciones de nuevo intempestivas, fuera de la hora, y por eso mismo abierta y explícitamente históricas. Efectivamente, la perdición final es el arco de clave de la historia, aquello que pudo convertirse en materia reflexiva central de la cultura literaria de la Edad de Oro. No es nada ajeno al tapiz de la propia lengua en que Gamoneda se escribe y se inscribe, este saber cierto del fin sin finalidad.
    Digamos algo último ante la emergencia de este espectro coagulado de la historia que penetra en la forma de esqueleto, o donde la historia misma adquiere un rostro, una facies cadavérica. Desde los pentasílabos teresianos (“Nada te espante/ nada te turbe/ todo se pasa”), la lección de muerte es lección de vida y de ubicación en el theatrum vitae. Las cosas avanzan, en efecto, hacia su perdición; evocarla, aunque pueda parecer intempestivo, no es precisamente realizar un gesto atemporal, un intento de salirse de un sí mismo o, peor, de un contexto social. Aquí, como en Gracián, ello remarca la importancia misma del recorrido, el camino cubierto hasta el lugar de ese terminus, que cobra entonces todo su relieve, toda su intensidad.
    Que ese camino se realice con plena consciencia, también con autorizada voluntad y por la propia senda autodeterminada y libre, es el horizonte que cabe. Y ese horizonte y esa misma finalidad sin finalidad es la tarea de la dimensión histórica que cree estar cumpliendo este poeta cuando entre las multitud de los que también caminan se alza para animarles, dirigiéndose a ellos con palabras fuertes y sentenciosas de cauterio (26), y acaso, también, de oscuro consuelo.

 

 Artículo publicado en la revista República de las Letras, 104 (2007), 75-81.

  (1) Como modelo hermenéutico para hacer preguntas a los documentos textuales que ha puesto en circulación un Quentin Skinner, el historiador que recientemente más ha hecho hincapié en la necesidad de reconstruir los contextos en los que se producen los “actos de habla”. Véase Enrique Bocardo (ed.), El giro contextual. Cinco ensayos de Quentin Skinner y seis comentarios. Madrid, Tecnos, 2007.
  (2) Primera edición: Madrid, Siruela, 1992.
  (3) Sigo aquí las evidencias que sobre el bienestar de la actual sociedad occidental opulenta –denominada como sociedad del “mimo” y de la cobertura protectiva– ha puesto de relieve Peter Sloterdijk, sobre todo en la fase final de su retablo conceptual Esferas. III. Madrid, Siruela, 2005.
  (4) Ello tiene en estos días una corroboración que podría parecer anecdótica. Los arquitectos Emilio Muñón y Luis Mansilla, creadores del Museo de Arte Contemporáneo en León (reciente Premio Mies Van der Rohe), han podido decir de su edificio posmoderno que ha insuflado la contemporaneidad en la vieja ciudad castellana: “El MUSAC ha llevado optimismo. León es una ciudad en marcha. Allí casi ya no hace frío (El País, 27 abril 2007, 54. El subrayado es mío)
  (5) Véase el gran título que refleja esta construcción paradójica en Antonio Vieira, Historia del futuro.
  (6) Ello configura una “memoria de los olvidados”, ahora revisada por Emilio Silva et alt, La memoria de los olvidados. Un debate sobre el silencio de la represión franquista. Valladolid, Ámbito, 2003.
  (7) Sobre esta “redención” como un concepto esencial en el mapa cognitivo de una Europa que debemos colocar en la perspectiva de haber nacido a la luz después de su gran Guerra Civil (1914-1945), Franz Rosenzweig, La estrella de la redención. Salamanca, Sígueme, 1997.  
  (8) Una operación realizada singularmente por Walter Benjamín. Sobre ello, véase Juan Varo Zafra, “La rehabilitación de la alegoría: Walter Benjamín”, en Alegoría y metafísica. Granada, Universidad, 2007, 601-607.
  (9) Posición de duelo que es por su propia naturaleza una posición histórica, el realizar de un duelo por la historia transcurrida. Sobre ello puede verse el libro de Enrique Ocaña, El duelo de la historia. Valencia, Pretextos, 2000.
  (10) Véase Henri Bergson, Memoria y vida. Madrid, Alianza, 1977
  (11) En Primavera soluble. Fernando R. de la Flor (ed.). Salamanca, Diputación, 2003.
  (12) Jürgen Habermas se ha ocupado de definir esta caída de la utopía como el rasgo ultramoderno por naturaleza. Véase Textos y contextos. Barcelona, Ariel, 1996.
  (13) Véase Albert Béguin, Leon Bloy, místico del dolor. México, FCE, 2003.
  (14) Michel Certau, La fábula mística. Madrid, Siruela, 2006, 34.
  (15) Para esta tradición, véase ahora mi libro La era melancólica. Figuras del imaginario barroco. Palma de Mallorca, Juan de Olañeta, 2007.
  (16) Ello en Amelia Gamoneda y Fernando R. de la Flor (eds), Sílabas negras. Salamanca, Universidad, 2007.  
  (17) Véase Christine Buci-Gluksmann, Estética de lo efímero. Madrid, Alianza, Arena Libros, 2007.
  (18) Esta apertura es la que instrumenta una nueva filosofía, en contra del viejo pensamiento trascendente y esencialista,  y está en la actualidad representada en Peter Sloterdijk, Esferas. Madrid, Siruela, 1999–2006, y por Clement Rosset, La fuerza mayor. Notas sobre Nietzsche y Cioran. Madrid, Acuarela, 2002.  
  (19) Esta comprensión sutil de lo temporal, ha sido recientemente articulada para ciertos espacios plásticos del Antiguo Régimen por Didi Huberman, Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.
  (20) Cuyo recuerdo, en todo caso, no deja de arrastrar una clara problematicidad, parcialmente ahora abordada, para el caso de los crímenes nazis, por Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria. Barcelona, Paidós, 2000: “Debemos permanecer alerta para que nada pueda apartarnos del presente”, ha escrito ahí el lingüista.
  (21) Para cualquier aproximación a estos conceptos, será útil ver: Reinhart Koselleck, Aceleración, prognosis y secularización. Valencia, Pre-textos, 2003.
  (22) En este último paso viene, pues, a reconciliarse lo que José Manuel Cuesta Abad (“De yerbas secretas”, Espacio/Espaço, 23-24 (2004), 88-90) ha denominado componentes “radicales” de la poesía de AG: un pasado histórico, una memoria personal y, finalmente, la experiencia de la muerte.
  (23) Me refiero al libro de Tomás Sánchez Santiago, Amenaza en la fiesta, publicada en el año 1979.
  (24) Véase el libro de Enrique Ocaña, Sobre el dolor. Valencia, Pre-Textos, 1997.
  (25) Ver de Vladimir Jankelevitch, La muerte. Valencia, Pre-Textos, 1997.
  (26) La sentenciosidad, tan emparentada con la marcha de la filosofía española clásica, ha sido puesta de relieve, para el caso Gamoneda, por Miguel Casado, “Cifras arden en los ojos: historia de una mirada”, en Un ángel más, 2 (1987), 157.