Faro Gamoneda

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Colección: Poesía, 98
Madrid, 2009. 180  páginas
ISBN: 978-84-8359-181-9
16,00 euros (con IVA)

En El río de los amigos –título también de un poema de Gamoneda–, un conjunto de escritores y críticos celebra la trascendencia de la obra de Antonio Gamoneda, así como el renovador sustrato que ésta aporta al panorama de las letras hispanas contemporáneas. Rafael Saravia ha reunido a un grupo privilegiado de lectores de la obra del Premio Cervantes leonés, cuyas contribuciones despliegan un diálogo creativo y reflexivo entre las señales impresas en los libros de Gamoneda y la impronta recibida de ellas por estos autores y amigos, procedentes de distintas generaciones.

El río de los amigos es un libro colmado de poesía y meditación, que no solo ayuda a entender mejor la obra de Gamoneda y a rastrear su huella en la literatura contemporánea, sino que constituye, además, un sincero homenaje al maestro y a su palabra plena de dignidad, conciencia y libertad.
 
Rafael Saravia es poeta, editor y fotógrafo. Fundador del Club Cultural Leteo y Ediciones Leteo. Ha publicado los libros de poemas Pequeñas conversaciones de rojo (2001), Desprovisto de esencias (2008) y Pequeñas conversaciones (2009). Ha sido incluido en las antologías Novilunio (1998), Petit Comité (2003) y Antología del beso, poesía última española (2009). Colabora regularmente con diversas publicaciones nacionales e internacionales, tanto en papel como en red.

COLABORAN:

Gonzalo Rojas • Pablo de la Varga • Diego Jesús Jiménez • Antonio Colinas • Fanny Rubio • María Nieves Alonso • Jaime Siles • Eduardo Milán • Ildefonso Rodríguez • Miguel Casado • Ángel Luis Prieto de Paula • Antonio Marín Albalate • Alexandra Domínguez • Tomás Sánchez Santiago • Juan Carlos Mestre • José María Parreño • Lawrence Breysse-Chanet • Pilar Blanco • Amalia Iglesias • Jorge Riechmann • Marifé Santiago Bolaños • Eduardo Moga • Eloísa Otero • Niall Binns • Cecilia Quílez • Guadalupe Grande • Antonio Méndez Rubio • María Ángeles Pérez López • Jordi Doce • Viktor Gómez • Lourdes de Abajo • Luis Luna • Ignacio Escuín • Rafael Saravia •

De la salamandre 

Si quelqu’un a mangé de la salamandre, il s’ensuit une inflammation de langue; l’entendement et la parole sont empêchés; un tremblement lui survient avec un endormissement des membres, frissons et faiblesse. En outre, certaines parties du corps deviennent livides, et souvent, le poison y demeurant longuement, toutes pourries tombent en pièces. Après avoir remédié par les mêmes médicaments que nous avons dit contre les cantharides, on baillera de la résine de pin ou du galbanum avec du miel sous forme de looch, des feuilles d’orties, aussi, cuites en huile avec des lys. Les œufs de la tortue de terre ou de mer cuits sont profitables également, item le bouillon de grenouilles, avec lesquelles on aura fait cuire la racine du chardon roulant. 

Le galbanum est la gomme blanche d’une plante odorante qui, jetée dans le feu, met en fuite les serpents; au reste, elle attire au dehors la matière infectieuse, amollit les phlegmons et tire de l’utérus les fœtus morts ainsi que le délivre de la mère. Les tortues terrestres naissent dans les déserts, engendrées par la rosée; adultes, elles deviennent folles de luxure. Les tortues de mer ou galapagos ronflent en dormant sur les eaux et couvent leurs œufs rien qu’à les regarder. 

Par la forme, la salamandre ressemble au lézard, à ceci près qu’elle a le ventre plus large, la tête très aplatie et le cuir tout moucheté d’étoiles. Sa complexion est si froide que, jetée dans le feu, s’il est maigre, elle l’éteint, ni plus ni moins que la neige ou la glace, d’où les hommes en sont venus à croire que la salamandre résistait aux flammes et s’en nourrissait, ce qui est faux, car on sait par expérience que si on la retient longtemps sur les braises, à la fin elle meurt et brûle.

      La salamandre est mortelle non seulement mangée ou bue, mais aussi lorsqu’elle mord, comme les autres serpents vénéneux. Sa salive est si virulente et maligne qu’à son contact toute partie dénudée perd ses poils et se couvre de taches blanches comme celles de la lèpre. La salamandre est si pernicieuse qu’il lui suffit de grimper sur un arbre pour en infecter tous les fruits, de telle sorte que quiconque en mange trépasse sur le champ ; aussi son venin est-il tenu pour populaire, puisqu’elle empoisonne non seulement les fruits, mais aussi les eaux en tombant dans les sources et les puits, causant ainsi la perdition du peuple. Il est écrit qu’une famille tout entière mourut d’avoir mangé du pain cuit dans un four qu’on avait chauffé avec du bois infecté par cet animal pestifère.

      On traitera les maux provoqués par la salamandre avec les remèdes qu’on administre contre l’opium et contre n’importe quel poison froid. En effet, lorsque Dioscoride prescrit de la résine à lécher, une fois épuisées toutes les mesures qu’on prend d’ordinaire contre les cantharides, il entend qu’après les universels, la vertu vitale ayant été confortée avec les antidotes communs, on baille les remèdes particuliers et propres à résoudre une telle froideur vénéneuse, à savoir la résine de pin et le galbanum. Les salamandres abondent en Istrie et en Slavonie.  

De Thrace, où elles sont noires et violentes, Décénée, prêtre, m’envoya dans un pot humide une salamandre qu’on avait nourrie de vers et de mouches pendant le voyage; une seconde aussi, décapitée, dont le corps avait été conservé dans le miel.

      «Quinze nuits durant, je mis l’animal vivant sur la peau d’Ara, arménien de seize ans, nu et mains liées, enveloppé dans un sac de chanvre avec la salamandre. L’homme n’en fut pas incommodé bien que la substance de l’animal apparût certains matins sur ses lèvres.

      «Je pris les cendres de l’animal conservé dans le miel et les mêlai à de l’huile de jusquiame pour en préserver la froideur. De cette mixture, je résolus que l’Arménien prendrait jusqu’à six fois en six jours; je vis alors son corps bleuir comme lait corrompu, et m’aperçus qu’il avait perdu tous ses cheveux.

      «Je laissai passer autant de temps jusqu’à ce que, mu par la pitié, je le fis mourir par le fer, car, pris d’une lèpre livide, il vivait encore bien que ses yeux et son membre se fussent desséchés.

      «Je ne crois pas que la première salamandre ait manqué de vertu, mais plutôt qu’étant d’une espèce fuyarde qui vit dans le silence, les pleurs l’avaient apeurée.»

Screams on the grass and the purple hurricane.

You spin wrapped in flags and you exhale sweetly.

You obey invisible elders whose songs pass through your tongues.

Oh, youth chosen by my tears.

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Tell me who you are before approaching closer to my heart, your name in the city that remains behind you,

that which was young in your eyes and you still remember before entering the clinics where the nation speaks of your pregnant sisters.

Tell me who you are in those big arms of Jesus Christ, in the maternity jacket, in the sweetness of weary men;

tell me your age facing the walls where Luis and his two souls meet (one that cries and one that studies the agility of death);

tell me your mistake and if there are dead on your tongue,

tell me you name before the abyss, Ursula.

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THAT air between brilliance and death turns into a substance that days and winds do not manage to erase. These transparent fabrics are the contents of the age.

Exact and incomprehensible signs. In me they have the value of a wound; some numbers burn my eyes.

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LINES of prisoners followed; men heavy with silence and blankets. On that bank of the Bernesga they were regarded with friendship and fear. A woman, exhausted and beautiful, approached with a basket of oranges; each time, the last orange burnt her hands: always there were more prisoners than oranges.

They passed below my balcony and I leaned into the rails whose cold will never leave my face. In long files they were brought to the bridges and they felt the humidity of the river before entering the gloom of San Marcos, into the sad depositories of my shamed city.

Sobre Pierre Peuchmaurd

El 12 de abril de 2009, en  Brive (Corrèze), falleció de un cáncer de pulmón Pierre Peuchmaurd (1948), sin duda uno de los poetas franceses más decisivos del último medio siglo. En castellano han aparecido únicamente dos largos poemas:  “Historia de la Edad Media” (traducido por Martine Joulia, El Signo del Gorrión, número 23, Invierno 2001) y “Toro” (traducido por  Louis-François Delisse, con la colaboración de M. Joulia et J.-Y. Bériou, edición bilingüe, Myrddin, Brive, 2004).
El número 5 de la revista barcelonesa ‘El Animal Sospechoso’, a punto de salir, contiene un dossier sobre su poesía, presentado por J.-Y. Bériou, con una selección y traducción de poemas a cargo de Miguel Casado.
Pierre Peuchmaurd es el autor de un hermoso prólogo a la segunda edición francesa del ‘Libro del frio’ de Antonio Gamoneda (trad. por M. Joulia et J.-Y. Bériou, Editions Antoine Soriano, 2005). El texto, titulado ‘El lugar amarillo’, ha sido traducido para Faro Gamoneda por Ildefonso Rodríguez.

  El frío es cuando todo ya ardió. Cuando el fuego lo ha besado todo, todo lo abrasó. Todo enrasado.

  O es una lenta parálisis, una gangrena de hielo que va apagando el corazón y sus atributos, como parece que hace la belladona.
  El frío se dice con una voz mate, mineralizada por la combustión, como los huesos se hacen piedra bajo las razones y bajo los propósitos.

  Esa voz no es neutra ni ausente. Blanca, jamás. Siempre trae algo de la quemadura y de la glaciación. Una protesta en el nombre mismo del vacío y de la melancolía. Un rechazo de la desposesión por encima de su evidencia. “Aún hay luz sobre las alas del gavilán”.
  
  Pero ensordecida, pues las luces se ensordecen también, y ahora, tal vez, puedes ver qué sucede cuando todo te abandona, cuando todo queda atrás y te descubres desnudo ante aquello que falta por venir, ese “gran sábado de la vida” por donde pasará “el animal perfecto” de la indiferencia, y una vez visto, ya nada más podrás ver.

  Tal como yo lo oigo, de ese lugar habla Antonio Gamoneda. Ese lugar bañado por el amarillo de la peste y del antes de la muerte. Allí él aguanta sabiendo que no aguantará por mucho tiempo, sólo lo necesario para reagrupar la vida, toda la vida, pues no estamos aquí para facilitar el trabajo de la muerte.

   Reagrupar, reunirlo todo, para la primera revuelta o para el último combate, cuando el pensamiento “es sólo recuerdo de la ira”, pero ahí sigue la ira. Es el último combate y Antonio Gamoneda, con una mano que apenas tiembla, reagrupa, lo recobra todo. Todo: “yeguas fecundas en la fosforescencia” y “caballos inmóviles en la tristeza”, el gesto deslumbrante de la costurera, “y sus brazos son blancos entre la noche y el agua”. Todo: los efectos y las causas (“las causas infecciosas”), que son lo mismo. Todo lo que se ha amado y se ha dejado morir antes de tiempo, porque somos como los pájaros, “bajo leyes de vértigo y olvido”.

  Todo –y ponerlo en el lugar amarillo, a la espera de que todo lo aplane ese bloque ciego, esa masa sorda de la nada que llamamos muerte. Ponerlo ahí para oponerse, porque eso era la vida, nuestra carne y nuestro sueño. Y veremos cuánto aguanta. Nada, seguro, pero tal vez todo. Ese frío que traspasa nuestros cuerpos y nuestros cuerpos lo sienten, eso no es el miedo, es la esperanza, es la tristeza. Nuestra única falta es la esperanza.

   “No tengo miedo ni esperanza”, dice Gamoneda, descubriendo tal vez el verdadero secreto de su poesía. Sin miedo ni esperanza, sin alegría ni amargura, sólo ira y estupor, y temblor cuando la voz tiembla, y del hombre – incluso abatido, incluso reducido a la espera de su fin – la dignidad.

  Estrictamente verídica, increíblemente determinada, determinada hasta el frío y el escalofrío, venida del centro abrasado de la palabra que era deseo, la poesía de Antonio Gamoneda –al menos, ella– está aquí para enlazar nuestras manos muertas con las rosas negras de los glaciares.

Presentación del libro El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda (1987-2007), de MIGUEL CASADO, publicado por Abada.

Participarán también Antonio Gamoneda, José Manuel Cuesta Abad y el editor Fernando Guerrero.

 

19:30, Feria del Libro, Pabellón de las Universidades

Intervendrá también Esther Ramón, colaboradora en el libro, y luego habrá una lectura de poemas de Rimbaud y propios a cargo de Marta Agudo, Marcos Canteli, Eva Chinchilla, Rafael-José Díaz, Ernesto García López, Ana Gorría, Carlos Pardo, Mariano Peyrou, Sandra Santana y Julieta Valero.

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GAMONEDA VUELVE A LA GUERRA

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Una película y varios libros
repasan la trayectoria del poeta y premio Cervantes
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El escritor publica en primavera sus memorias de infancia

"La vida es un error lleno de cosas maravillosas. Pero un error"

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Por JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS para EL PAÍS
Sevilla - 07/03/2009

"He aprendido que los poemas se escriben en cualquier parte, en los trenes, en los aeropuertos, en los hoteles…". Lo dice Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) en un hotel, precisamente. En Sevilla. Ha pasado allí toda la semana, en un congreso titulado ‘Factor humano’ en el que el premio Cervantes de 2006 dio una conferencia titulada ‘El mundo del poeta’. Todavía tardará en volver a León. El lunes estará en el Círculo de Bellas Artes de Madrid presentando ‘Antonio Gamoneda. Escritura y alquimia’, una coproducción hispano-argentina impulsada por el cineasta rioplatense Tristan Bauer -que en 1994 realizó un documental ya clásico sobre Julio Cortázar- y dirigida por Enrique Corti y César Rendueles.

El estreno del filme coincide además con la aparición de ‘Extravío en la luz’ (Casariego), una edición de seis poemas inéditos con grabados de Juan Carlos Mestre, y con ‘Iluminaciones. Antonio Gamoneda’ (RD Editores), un descarnado retrato del poeta y del León de la Guerra Civil firmado por el novelista Andrés Sorel.

La película se rodó en 2007 en los escenarios cotidianos de Gamoneda, sobre todo en su casa, pero también en los bosques por los que solía pasear antes de que un accidente -lo atropelló una furgoneta- le dejara "las tabas maltrechas". "Un día, en el rodaje, pasé dos horas con los pies en la nieve", recuerda el autor de ‘Libro del frío’, que considera que sale "demasiado" en su propio documental. "Otro fuimos a la casa en la que viví de niño, en el Crucero, el barrio obrero de León".

Esa casa es, además, fundamental en ‘Un armario lleno de sombra’, unas memorias de infancia "nada gloriosas" que Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores publicará esta misma primavera. En un balcón del número 4 de la carretera de Zamora pasó Antonio Gamoneda sus primeros años en León: "No se me olvida el sabor del hierro oxidado. Al morir mi padre, mi madre aguantó poco en Asturias. Era asmática y los médicos le dijeron que se fuera. El clima la estaba matando. Yo tenía tres años cuando nos instalamos en la casa de mi madrina, mujer de un ferroviario".

Todavía hoy Gamoneda es capaz de calcularle a su interlocutor la mejor combinación para viajar en tren. "En aquella casa los trenes eran los reguladores del tiempo. ‘Ya viene el correo de Galicia. Ahí pasa otro’, decíamos. Me impresionaba cómo se perdían en la chopera, la desaparición". Con la Guerra Civil -"de la que tengo recuerdos más precisos que de cosas de hace 15 días"-, los trenes empezaron a llegar cargados de republicanos camino de la cárcel instalada en el hostal de San Marcos. Para evitar que los presos pasaran por la zona noble de la ciudad, detenían los trenes antes de llegar a la estación y los conducían bajo el balcón de Gamoneda.

"Aquel barrio", apunta, "fue de los que más represión sufrió. Se oían los gritos de las mujeres a las cuatro de la mañana. Frente a mi casa había una viuda loca que se paseaba desnuda y gritando por la noche".

La guerra se llevó por delante la pensión que la madre del poeta cobraba de La Voz de Asturias, donde su padre había ejercido a la vez de administrador y director. Consumidos los ahorros, llegaron a la casa dos máquinas para hacer punto "de incrustación" y vainica: "Pero en aquellos años ni León y España estaban para muchas vainicas. Lo pasamos mal".

Las memorias del poeta comienzan en 1936 y terminan, recuerda él mismo con precisión, en la madrugada del 1 de junio de 1945. El día antes había cumplido 14 años y entró a trabajar en el Banco Mercantil encendiendo la calefacción.

El título del libro y la idea de escribirlo surgieron el día en que, dos años después de la muerte de su madre, el poeta se decidió a abrir un armario que, en vida, sólo abría ella: "De pronto me vino el olor de mi madre viva. Era una situación desconcertante, como un sueño. Estaba lleno de ropa, objetos y papeles, cosas que se convirtieron para mí en símbolos". "Además", añade, "resulta que uno tiene más recuerdos de los que recuerda. Son como las cerezas. Te acuerdas de una cosa y ésa trae otro recuerdo consigo".

En mayo Antonio Gamoneda cumplirá 78 años. Y no para de viajar -Viena y Ginebra están entre sus próximas estaciones-. Tampoco ha parado de escribir. Para algo sirven los hoteles. Lo poemas incluidos en ‘Extravío en la luz’ forman parte de la treintena que lleva escritos desde que, en 2004, reunió toda su poesía en el volumen ‘Esta luz’ (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores). El conjunto, que todavía no tiene fecha de publicación -"por primera vez en mi vida tengo el título antes que el libro"-, se llamará ‘Canción errónea’.

"La vida es un error lleno de cosas maravillosas -la amistad, el amor-, pero un error. Ir de la inexistencia a la inexistencia es un asunto raro, ¿no? Y esto a mí no me parece metafísica. Son hechos". Y continúa: "Al final te das cuenta de que la vida es un curso preparatorio para la muerte. Uno aprende a convivir con el miedo. Ya que atravesamos un error vamos a atravesarlo de la forma más consciente posible, aprovechando las cosas buenas y luchando contra la injusticia".

¿Quiere eso decir, la eterna pregunta, que la poesía puede cambiar el mundo? "No. La poesía intensifica la conciencia, pero no puede cambiar al mundo. Ésa ha sido una propuesta imaginaria. La poesía tiene que ser subversiva en su lenguaje, no en su contenido. En contenidos no puede competir con un periódico". En su opinión, hay muy pocos poetas capaces de realizar con altura "la síntesis entre el pensamiento poético y una ideología". Entre ellos, los autores "anónimos y múltiples" del primer cancionero, los letristas del jazz, César Vallejo y el turco Nazim Hikmet, a cuyos ‘Poemas finales’ (Ediciones del Oriente y del Mediterráneo) Gamoneda acaba de poner un prólogo en forma de poema.

"Entiendo más de vino que de poesía", dice. "Yo no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias palabras". O las palabras de otro. Estos días relee las Soledades, de Góngora. Lo que no ha vuelto a escribir es crítica de arte, algo a lo que se dedicó durante años: "La crítica es un imposible. ¿Cómo se le cuenta a un ciego qué es el color azul?".

La poesía de Antonio Gamoneda (1931) no ha perdido con el paso de los años ni un ápice de su intensidad verbal y existencial, en suma, de su radicalidad. No de otro modo cabe definir el vigor con que este poeta ha ido afilando su escritura, reiterando preguntas que no esperan respuesta y buscando un lenguaje capaz de dar testimonio de los bordes mismos de la existencia.

Esta publicación incluye la versión íntegra en DVD de la película documental Escritura y alquimia, que explora el pensamiento poético de Antonio Gamoneda tanto en su dimensión más puramente estética como en un orden especulativo. El film propone una intensa reflexión cinematográfica en torno al universo conceptual del poeta a través de entrevistas, materiales biográficos y lecturas de poemas.

Además, bajo el título ‘La campana de la nieve’, se recogen en este volumen en formato libro y disco compacto tres de las lecturas poéticas que Antonio Gamoneda ha ofrecido en las salas del Círculo de Bellas Artes a lo largo de dos décadas. Correspondientes a los años 1986, 2001 y 2006, respectivamente, estas tres lecturas constituyen no sólo un importante documento histórico –algo singularmente cierto en el caso de la lectura celebrada en 1986–, sino una experiencia literaria de primer orden guiada por la voz misma del poeta.

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Por Pacho Rodríguez para Diario de León

El Foro Periodístico Quevedo dedicó ayer su segundo debate a analizar la significación literaria y la íntima relación con León del premio Cervantes Antonio Gamoneda. Junto al escritor Andrés Sorel, el catedrático y crítico literario José Enrique Martínez y el presidente de la Asociación de Periodistas de León, Francisco J. Martínez Carrión, Antonio Gamoneda confirmó que ya había puesto punto y final a unas muy esperadas memorias de sugestivo título, ‘Un armario lleno de sombras’. «Ya están grapadas y enviadas a mi agente —aseguró—. No sé si se publicarán en dos meses o seis, pero ahí están».

El encuentro, que tuvo lugar en el Hostal de San Marcos, sirvió también para dar a conocer la aparición del libro ‘Iluminaciones. Antonio Gamoneda’, del secretario de la Asociación Colegial de Escritores de España, Andrés Sorel. Una biografía íntima que «radiografía» la historia humana del poeta y de la ciudad de León como espacio en la que ésta se desarrolla, en palabras de Martínez Carrión. No obstante, este libro tendrá su correspondiente presentación en sociedad dentro de algunas semanas.

Del mismo modo que se dijo de Shakespeare, abrió el fuego Sorel con una afirmación categórica: «Es un hombre de su tiempo, que es lo mismo que decir que es un hombre de todos los tiempos», un creador que, como Kafka, se adelanta a su tiempo mostrando e «intuyendo», más que sabiendo, la «verdad de su tiempo» e incluso de los «tiempos por venir». Y es que escribiendo ‘Iluminaciones’, Sorel llegó a la comprensión no sólo de lo que ocurrió en aquellos oscuros años de posguerra en los que al niño Gamoneda, viendo los camiones y vagones cargados de presos, «se le posó en la boca el sabor del óxido», sino también lo que sucedió en su ciudad natal, Segovia, «y en toda España». «Explicándose a sí mismo, explica la época que le tocó vivir», recordó.

Por su parte, el catedrático y crítico literario del Diario, José Enrique Martínez, no dudó en calificar de «espléndido» el libro de Sorel, sobre todo por su capacidad de «recrear los preámbulos de la guerra civil en León a través de la mirada asombrada de un niño». Una «huella» que permanecerá para siempre en la memoria del autor del ‘Libro del frío’ y que está magníficamente contada por Andrés Sorel, quien también muestra en ‘Iluminaciones’ una ciudad «cuyo panorama cultural era un desierto».

Fue el propio Gamoneda quien cerró el acto recordando que la «poesía ornamental» no le interesa en absoluto, sino que le interesa la que «intensifica la vida» y tiene «voluntad de potenciar el lenguaje». También quiso dejar claro que la obra ‘Extravío en la luz’ no es un poemario suyo como tal, pues, además de sus seis poemas, hay textos de su hija y veinte grabados de Juan Carlos Mestre.

GAMONEDA PUBLICA ‘EXTRAVÍO EN LA LUZ’,
SU PRIMER POEMARIO TRAS EL CERVANTES

Acabamos de enterarnos de que acaba de salir una preciosa edición del libro ‘Extravío en la luz’, con poemas de ANTONIO GAMONEDA, ilustraciones de JUAN CARLOS MESTRE y dos preámbulos de AMELIA GAMONEDA, en Ed. Casariego.

Se trata de una edición distinta de la carpeta (en la imagen) que se presentó en la Escuela de Arte de Mérida hace unos meses.

Durante todo un año, a caballo entre Madrid y León, Andrés Sorel ha buceado en la vida de Gamoneda, e incluso en las memorias que éste tiene escritas y aún sin publicar, para revelar lo más íntimo del poeta en un libro, Iluminaciones. Antonio Gamoneda, que se presentará en enero próximo.

Sorel, autor prolífico y secretario general de la Asociación de Escritores de España, ha comentado hoy que el propio Gamoneda ya conoce el trabajo y está entusiasmado: “no sé si soy yo o me has inventado, pero en todo caso me has interpretado como yo no me interpreto”, le dijo Gamoneda al terminar de leer el texto.

“Pasarían muchos años antes de que lograra comprender las razones que obligaban a los trenes, determinados trenes, a detenerse en aquel lugar; interpretar las causas que los impedían alcanzar su término, la estación de León, situada a un centenar de metros de distancia. Eran trenes cargados de presos”. Así se inicia el primer capítulo del libro, titulado Trenes, en el que revela las dramáticas vivencias de un niño que residía junto a la estación y contemplaba la llegada de los detenidos que pasaban bajo el balcón de su casa hacia el campo de concentración de San Marcos.

Alternando sus escritos con conversaciones y poesías de Gamoneda, Sorel se adentra en el autor a través de diez epígrafes: Trenes, Madrugadas, Lecturas, Amores, Poesía, Nieves, Tristezas, Palabras, Pobreza y La Nada, última de las partes y “la más dolorosa porque nos acerca inexorablemente a la muerte”, ha dicho Sorel.

El libro le ha llevado un año de trabajo, con estancias en León, conversaciones en León y Madrid, “y hasta un viajecillo juntos en tren hasta Boñar, donde nos encontramos con Julio Llamazares, a quien también se cita en el texto”, ha añadido.

“He querido recoger lo que fue su ámbito vital, por eso he insistido en conocer León en la guerra y la posguerra. He consultado archivos de 1936 y hasta un libro de quien fue presidente de la Diputación y alcalde circunstancial de León al poco de estallar la lucha, unas memorias transcritas a mano que me dejó su nieta…”, continúa.

El autor ha investigado sobre los compañeros que colaboraron con Gamoneda en los años 50 en la resistencia antifranquista, que más le influyeron y que en su mayoría terminaron de forma dura; a uno de ellos le llama “el hombre de la nieve”, quien dio lugar a un “poema terrorífico”. Tambien he recogido datos de otro responsable del Partido Comunista en la Renfe de León, y del que conseguí en Madrid algunos más que Gamoneda desconocía, porque era una época de clandestinidad”, ha manifestado.

El recorrido por la obra y las circunstancias vitales del poeta, se enriquece también con la lectura de las memorias, aún inéditas, del propio Gamoneda: “Ha hecho lo que no hace ningún escritor y lo digo como homenaje, y fue dejarme las memorias que él tiene escritas y que se publicarán el año que viene, para que yo utilizara…y  me han servicio mucho”, ha afirmado Sorel.

Para el autor, el poeta se halla en plenitud creativa, tras dos años de parón impuesto por las circunstancias del Premio Cervantes: “Ha vuelto a escribir y desde su viaje a Chiapas tiene numerosos poemas… sigue activo y sigue siendo un poeta extraordinario, con la poseía quizá más existencial y más reflejo de su concepto de la vida, y con un lenguaje propio y profundo”.

Recientemente, aconsejado por su propia hija, Gamoneda ha renunciado a un viaje de dos meses por diez países de América, donde se le iban a dar una serie de homenajes. “Y él lo ha hecho para seguir acabando su obra”, ha dicho Sorel.

“El poeta sigue siendo sencillo, humilde y amigo de la gente, tanto como hace muchos años. El Cervantes le ha llevado dos años de un lado para otro, pero otra vez esta recuperando el ritmo”, ha concluido.

  (1) Como modelo hermenéutico para hacer preguntas a los documentos textuales que ha puesto en circulación un Quentin Skinner, el historiador que recientemente más ha hecho hincapié en la necesidad de reconstruir los contextos en los que se producen los “actos de habla”. Véase Enrique Bocardo (ed.), El giro contextual. Cinco ensayos de Quentin Skinner y seis comentarios. Madrid, Tecnos, 2007.
  (2) Primera edición: Madrid, Siruela, 1992.
  (3) Sigo aquí las evidencias que sobre el bienestar de la actual sociedad occidental opulenta –denominada como sociedad del “mimo” y de la cobertura protectiva– ha puesto de relieve Peter Sloterdijk, sobre todo en la fase final de su retablo conceptual Esferas. III. Madrid, Siruela, 2005.
  (4) Ello tiene en estos días una corroboración que podría parecer anecdótica. Los arquitectos Emilio Muñón y Luis Mansilla, creadores del Museo de Arte Contemporáneo en León (reciente Premio Mies Van der Rohe), han podido decir de su edificio posmoderno que ha insuflado la contemporaneidad en la vieja ciudad castellana: “El MUSAC ha llevado optimismo. León es una ciudad en marcha. Allí casi ya no hace frío (El País, 27 abril 2007, 54. El subrayado es mío)
  (5) Véase el gran título que refleja esta construcción paradójica en Antonio Vieira, Historia del futuro.
  (6) Ello configura una “memoria de los olvidados”, ahora revisada por Emilio Silva et alt, La memoria de los olvidados. Un debate sobre el silencio de la represión franquista. Valladolid, Ámbito, 2003.
  (7) Sobre esta “redención” como un concepto esencial en el mapa cognitivo de una Europa que debemos colocar en la perspectiva de haber nacido a la luz después de su gran Guerra Civil (1914-1945), Franz Rosenzweig, La estrella de la redención. Salamanca, Sígueme, 1997.  
  (8) Una operación realizada singularmente por Walter Benjamín. Sobre ello, véase Juan Varo Zafra, “La rehabilitación de la alegoría: Walter Benjamín”, en Alegoría y metafísica. Granada, Universidad, 2007, 601-607.
  (9) Posición de duelo que es por su propia naturaleza una posición histórica, el realizar de un duelo por la historia transcurrida. Sobre ello puede verse el libro de Enrique Ocaña, El duelo de la historia. Valencia, Pretextos, 2000.
  (10) Véase Henri Bergson, Memoria y vida. Madrid, Alianza, 1977
  (11) En Primavera soluble. Fernando R. de la Flor (ed.). Salamanca, Diputación, 2003.
  (12) Jürgen Habermas se ha ocupado de definir esta caída de la utopía como el rasgo ultramoderno por naturaleza. Véase Textos y contextos. Barcelona, Ariel, 1996.
  (13) Véase Albert Béguin, Leon Bloy, místico del dolor. México, FCE, 2003.
  (14) Michel Certau, La fábula mística. Madrid, Siruela, 2006, 34.
  (15) Para esta tradición, véase ahora mi libro La era melancólica. Figuras del imaginario barroco. Palma de Mallorca, Juan de Olañeta, 2007.
  (16) Ello en Amelia Gamoneda y Fernando R. de la Flor (eds), Sílabas negras. Salamanca, Universidad, 2007.  
  (17) Véase Christine Buci-Gluksmann, Estética de lo efímero. Madrid, Alianza, Arena Libros, 2007.
  (18) Esta apertura es la que instrumenta una nueva filosofía, en contra del viejo pensamiento trascendente y esencialista,  y está en la actualidad representada en Peter Sloterdijk, Esferas. Madrid, Siruela, 1999–2006, y por Clement Rosset, La fuerza mayor. Notas sobre Nietzsche y Cioran. Madrid, Acuarela, 2002.  
  (19) Esta comprensión sutil de lo temporal, ha sido recientemente articulada para ciertos espacios plásticos del Antiguo Régimen por Didi Huberman, Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.
  (20) Cuyo recuerdo, en todo caso, no deja de arrastrar una clara problematicidad, parcialmente ahora abordada, para el caso de los crímenes nazis, por Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria. Barcelona, Paidós, 2000: “Debemos permanecer alerta para que nada pueda apartarnos del presente”, ha escrito ahí el lingüista.
  (21) Para cualquier aproximación a estos conceptos, será útil ver: Reinhart Koselleck, Aceleración, prognosis y secularización. Valencia, Pre-textos, 2003.
  (22) En este último paso viene, pues, a reconciliarse lo que José Manuel Cuesta Abad (“De yerbas secretas”, Espacio/Espaço, 23-24 (2004), 88-90) ha denominado componentes “radicales” de la poesía de AG: un pasado histórico, una memoria personal y, finalmente, la experiencia de la muerte.
  (23) Me refiero al libro de Tomás Sánchez Santiago, Amenaza en la fiesta, publicada en el año 1979.
  (24) Véase el libro de Enrique Ocaña, Sobre el dolor. Valencia, Pre-Textos, 1997.
  (25) Ver de Vladimir Jankelevitch, La muerte. Valencia, Pre-Textos, 1997.
  (26) La sentenciosidad, tan emparentada con la marcha de la filosofía española clásica, ha sido puesta de relieve, para el caso Gamoneda, por Miguel Casado, “Cifras arden en los ojos: historia de una mirada”, en Un ángel más, 2 (1987), 157.

(De la carpeta ‘Extravío en la luz’, editada por la Escuela de Arte de Mérida, con poemas de ANTONIO GAMONEDA, grabados de JUAN CARLOS MESTRE y textos de AMELIA GAMONEDA)

 

   A lo largo de la lectoescritura hemos ido anotando las reflexiones que nuestra amplia selección de textos de Antonio Gamoneda nos han sugerido. Ha sido un recorrido guiado por ciertas premisas y sembrado de hallazgos. Es el momento de la recopilación, de explicitar las inferencias y ordenar la dispersión de datos y apreciaciones, partiendo de los cuatro grandes apartados de los que hablábamos en los preliminares.
    Nuestra aproximación a Blues castellano, como primera obra de madurez del autor, nos ha posibilitado un repaso a los antecedentes biográficos, intelectuales, ideológicos y éticos que, creemos, sustentan toda la escritura posterior de Antonio Gamoneda. Al mismo tiempo, la revisión de ciertos tópicos comúnmente establecidos por el discurso crítico —la pertenencia generacional, la poesía social, el peso y el modo del compromiso como testimonio histórico…— nos ha permitido ubicar al autor con relación a sus coetáneos para arribar a una comprensión más exacta de las raíces de su marginalidad poética.    
    Especial atención han merecido tres cuestiones sobre este Blues castellano: los avatares de su publicación y su largo silenciamiento, debido en parte a la intervención de la censura; la presencia de voces ajenas y, finalmente, el registro de una variabilidad textual intrínseca que nos permite hablar de diferentes Blues castellanos en el tiempo.
    El hecho de que la obra permaneciera inédita durante casi tres lustros no constituye un dato trivial. Una de las formas limítrofes de las prácticas poéticas del autor es la manera en la que su escritura bordea el silencio. Ciertamente, la censura impuso sus condiciones, pero la decisión final de abandonar el original recayó en Gamoneda: una decisión drástica. Ese mismo silencio, radical, será el caldo de cultivo donde se geste la ruptura inaugurada por Descripción de la mentira.
    Hemos revisado igualmente la presencia en la obra de otras voces: el blues, Hikmet, Marx, Lefebvre, Weil, e incluso un Gamoneda anterior a Blues castellano. Tales voces, que son traídas hasta la poesía en forma de citas melódicas (ritmos) o citas paratextuales o contextuales, no sólo enmarcan ideológicamente el discurso sino que lo dotan estéticamente de un dialogismo intrínseco que prefigura la permeabilidad que algunos textos adquirirán más tarde.
    En cuanto a la variabilidad, ésta instaura un régimen de lectura particular: no es sólo que el lector posea versiones diferentes de un poema, es que la vigencia del poema se dirime en esa provisionalidad que se vuelve programática en la reescritura.
    El segundo gran apartado de la investigación está dedicado a la franja de escritura iniciada con Descripción de la mentira, que alcanza su máxima —o quizá mínima— expresión, creemos, con “Frío de límites” y se prolonga, con otras contaminaciones, en Arden las pérdidas y en Cecilia.
    Sobre Descripción de la mentira la crítica ha subrayado insistentemente la plenitud, su carácter fundacional, idea que nosotros retomamos centrándonos para ello en las articulaciones de lo simbólico, una de las claves que se mantienen en obras posteriores. Nos ha interesado resaltar la convivencia de la densidad, la exuberancia simbólica con una particular precariedad textual identificada con frecuencia con el hermetismo. Nos referimos en nuestro análisis de la obra a las condiciones de inteligibilidad en dos aspectos cruciales: el cuestionamiento autorreferencial de la obra y los lugares de indeterminación. Frente a la apariencia de sobreabundancia en la configuración textual, repasamos allí los signos de una carencia directamente emparentada con la estética de lo residual y la estética del silencio, que afecta tanto a lo enunciado como al acto de la enunciación.

    En obras posteriores asoma de nuevo esta precariedad con diversos ropajes. En Lápidas, por ejemplo, el autor se decantará por lo fragmentario y la reunión de materiales dispersos, inconexos, al tiempo que redirigirá su atención sobre el detalle, la pintura de la anécdota, generalmente biográfica. La última parte de Lápidas enlaza con Libro del frío, donde se detecta una depuración expresiva, una lengua fatigada y condensada. El trazado lineal y progresivo de la indagación poética realizado desde la crítica posibilita una glosa, esto es, un relato coherente del avance y la transformación que satisface la apetencia narrativa del lector. Frente a la glosa, hemos propuesto un desglose, una constatación de las fracturas textuales, y así hemos encarado la lectoescritura de Libro del frío subrayando las huellas y singularidades que el discurso crítico suele obviar. Para ello hemos re-desnudado la aparente desnudez autocontemplativa, ensimismada, del texto. Bajo la piel de las páginas, como quien raspa un borrón, han aparecido nuevos rostros (Pedrero), nuevas voces ocultas (Vallejo, Machado) y nuevas aproximaciones (Valera, Valente). La tardía inserción de “Frío de límites” en el libro nos ha dado pie para resaltar la maleabilidad de los últimos poemarios.
    “Frío de límites” presenta otro destacado hito: hasta ahí llega lo iniciado en Descripción de la mentira, pues esta colección de 21 poemas marca el límite existencial —que coincide plenamente con el límite de una vía poética— donde se testimonia la extinción: dicción nominativa de lo esencial, dilución del sentido en la perplejidad y fin de la escritura.
    La reescritura es, en este contexto, una opción salvífica: un pliegue de la palabra sobre sí misma. Si bien en el caso de Gamoneda ya contábamos con muestras de reescritura desde Edad (1987), es a partir de “Frío de límites” cuando tales prácticas, que generalmente equilibran lo iterativo y la tachadura, adquieren un cariz radical.
    Arden las pérdidas puede leerse bajo esta luz que dota a la revisión del mismo estatus creativo que la escritura: ya han ardido todos los significados en palabras incomprensibles, todo está dicho y puede volver a decirse (y es, y no es, indiferente). El fenómeno es poéticamente efectivo —no una mera reiteración obsesiva— porque parte de la saturación connotativa de los signos, recolecta y modula la fabulosa cosecha de la lengua propia en el tiempo (como autocita) y reenvía el agotamiento hacia un (aún) posible dialogismo. Así puede afirmarse que si la reescritura legitima una re-apropiación de lo ya dicho, también legitima el anclaje poético en la palabra ajena.
    Con la reescritura se inauguran en Gamoneda nuevos interrogantes que afectan a la raíz de lo poético: la dificultad de un inventario; la provisionalidad de los textos que anula su firmeza y los desplaza hacia lo imperfectivo y lo durativo; la liberación de la condena a la clausura… Lo reescrito genera nuevas tensiones sobre la lectoescritura al escindir o deconstruir la textualidad y dotarla de un organicismo que habla de resistencia y pervivencia. En este sentido, creemos que hay en la reescritura una nueva confianza depositada en la palabra como conocimiento, un rescate violento contra toda caducidad, una aproximación lateral a la muerte.
    Finalizamos este segundo apartado con unas páginas en las que recogemos el ideario poético del autor, desde donde nos asaltan otras cuestiones de interés: la negación de la ficcionalidad de la poesía y su “realismo”; la defensa de una palabra de revelación frente a los minirrealismos poéticos imperantes en el momento y en el mercado actuales; la justificación histórica del hermetismo, la desesperación optimista de la escritura, la densidad moral del anudamiento de vida, escritura y conciencia, etc. El lenguaje poético es, bajo este prisma, el acto donde se dan cita lo subversivo y la dignidad, la rebeldía y la lucidez, la pregunta sin respuesta.
    El ya aludido dialogismo con la obra ajena, tal y como es practicado en la reescritura, apoya un cuestionamiento —también radical— de la identidad poética: se difuminan los límites establecidos sobre la propiedad de las palabras y se da paso a lo que será el tour de force de las mudanzas.
    Las mudanzas ocupan el tercer punto de análisis de esta investigación y presentan la particularidad de no haber sido abordadas anteriormente por la crítica. Trastocando la ordenación cronológica de la publicación de obras, hemos reemplazado su estudio justo después de nuestras apreciaciones sobre la reescritura pues creemos que es ahí donde las mudanzas encuentran su natural medio interpretativo. El subtítulo del capítulo, “las lenguas propicias”, apunta a una particular apropiación de la palabra ajena como elemento desencadenante, de manera sucinta o dilatada, de la escritura de Gamoneda.
    El término mudanza es redefinido implícitamente por el autor en la recopilación de su poesía reunida (Esta luz) al acoger en un único bloque sus “versiones” de algunos blues y seis poemas de Nazim Hikmet, fragmentos de Mallarmé y de Trakl y también las “notas para un diccionario apócrifo” sobre textos de Plinio, Dioscórides y otros. En los “Avisos y explicaciones” del libro, el autor nos recuerda que, en su opinión, aquí debería figurar su Libro de los venenos (propuesta descartada por razones editoriales). Recuperamos esta voluntad de Gamoneda e insertamos en nuestro tercer gran apartado, junto con el de las mudanzas de Esta luz, el análisis de Libro de los venenos.
    Hemos considerado las mudanzas, solapadas evidentemente con la reescritura, como un experimento de carácter musical, para instrumento solista, que pretende “dar presente” a las diferentes partituras convocadas. La dispar selección del repertorio no nos parece justificada ni justificable desde parámetros críticos tales como las “influencias” ni constituye, a nuestro entender, una declaración sistemática de filiaciones significativas: la selección delata sólo la fruición estética que estos textos han despertado, hasta el punto de provocar una respuesta: la mudanza.
    Las mudanzas, hecho sustancial a esta experiencia poética, nunca operan sobre el original de la obra sino sobre sus traducciones. Se trata en buena medida de recuperar la poesía acallada en la traducción y establecer una nueva literalidad poética donde se entrecruza la sensibilidad de Gamoneda con la del autor: una lectura posesiva, una ejecución, en la que se sacrifica el concepto de “autoría original”.
    Más que un rastreo minimalista de cada mudanza, nos ha interesado establecer un marco hermenéutico general que recoja los postulados teóricos de las posibles y legítimas exégesis. En este sentido, repasamos las implicaciones de una “lectura inocente” frente a las exégesis contrastivas de contigüidad o de ruptura, para finalizar con la que hemos denominado “exégesis suspicaz”, que nosotros defendemos. Hablamos, evidentemente, de la legibilidad de las mudanzas, del perspectivismo en la validación de la lectura, del lugar desde donde pueden ser leídas a la hora de insertarlas en el conjunto de las escrituras de Gamoneda y también en relación a la experiencia creativa en sí misma.
    Sin duda, el sacrificio de la autoría original se nos impone como un nuevo límite que ha de ser comprendido dentro de las variadas aproximaciones a “la muerte del autor” reseñada por varias corrientes críticas desde hace medio siglo. La crisis de la autoría responde, defendemos, a un desmoronamiento de los presupuestos de la gran lírica moderna, del subjetivismo de corte trascendentalista que ha marcado la poesía tras el romanticismo: el sujeto de la enunciación (el autor) comienza entonces a verse desplazado por el sujeto del enunciado (el yo lírico), que se hipertrofia en el llamado posromanticismo de corte expresionista; tal desplazamiento implica una desvinculación del texto del despotismo de una única autoridad que controla el significado. La radicalización de este proceso, como puede detectase en las mudanzas, conduce a la absoluta irrelevancia de la autoría: el autor, su firma —Gamoneda o Mallarmé, por ejemplo— se convierte en otra ficción convencional, una máscara más. Y de ahí, creemos, que el propio Gamoneda se vea impelido desde sus apreciaciones críticas a defender (teóricamente) la no ficcionalidad de la poesía.
    En el tercer gran apartado de nuestra investigación abordamos también la extensa mudanza que es Libro de los venenos y, a su sombra, las “Notas para un diccionario apócrifo”. En la revisión de las Notas nos hemos detenido en consideraciones léxicas alrededor del mot rare y de los fenómenos osmóticos que revelan la conexión entre el lenguaje, arcaico o no, de la farmacopea toxicológica y la aquí llamada lengua propia. El diccionario es, desde este punto de vista, un particular musée imaginaire, apócrifo y tautológico, donde destacamos la fruición de las palabras “frutales y paradójicas” y la soterrada presencia del subjetivismo (las graduaciones del pronombre tú).
    Estos rasgos encuentran nuevo acomodo en Libro de los venenos, del que hemos señalado someramente los referentes bibliográficos para destacar el abigarrado sustrato intertextual en que se mueve esta escritura. Una sucinta identificación de las fuentes nos ha conducido a poner de manifiesto el selectivo envite lúdico de la obra frente a un lector anonadado: el sustrato hipotextual nos muestra, de nuevo, cómo se diluye la originalidad en el imperio de la corrupción, de la atribución dudosa, de la reminiscencia, y cómo se aproxima la escritura a la anonimia.
    Cuatro son las máscaras vocales de Libro de los venenos: Dioscórides como pieza angular, Laguna debidamente retocado, Kratevas como alter ego de Gamoneda y de nuevo Gamoneda comentarista. Cada firma, en este contexto, se configura como el exponente de una ausencia, de una desposesión dependiente del injerto en ese lugar inaudito que es el diálogo de las cuatro voces a las puertas del siglo XXI: una lectoescritura desvirtualizada, aberrante pero estéticamente efectiva, fantasmagórica, deshecha en ecos parasitarios y en dispersiones.
    Libro de los venenos cuestiona también, radicalmente, la determinación de su pertenencia a un género al reciclar textos con desvaídas funciones comunicativas (el protocientifismo deriva aquí al esteticismo preciosista y a la fábula) y conformar un artefacto retórico transgresor sui generis. La apoyatura básica de Gamoneda es Laguna: el humanista había roto, con “su dioscórides”, un molde clásico y medieval para alojar un recién estrenado yo moderno en la escritura; Gamoneda reutiliza la rotura de Laguna para intentar “desalojar” el ya viejo yo moderno (el subjetivismo) de su escritura en fusión con la de Laguna. Ambos se sitúan en un mismo corrimiento de géneros, en una fractura que alumbra nuevas posibilidades expresivas.
    Relacionada con la ruptura de géneros, aparece en Libro de los venenos la inclusión de narraciones alrededor de Kratevas, un personaje complejo y oscuro, un mercenario del dolor y de la enfermedad, familiarizado profesionalmente con la muerte y con todas las pasiones del alma humana. Kratevas introduce la última inestabilidad del texto, la más esencial, pues con él el artificio estético se desliza hacia la ética, donde el discurso danza entre el veneno, el horror y el crimen, todo ello en medio del exceso y de la abyección. Al deslumbramiento del continente verbal —la sonoridad de las palabras, su gravitación musical, su sintaxis, sus formas narrativas— se le une la turbación de una prolija inspección sobre el Mal, disfrazado aquí de abundantes digresiones narrativas sobre la eficacia de los métodos del atosigamiento sutil. La carencia de un asidero moral en estos procesos “reproduce” el hechizo ontológico de la conciencia perpleja ante la muerte, conciencia de la que ya teníamos extensa noticia en la “lengua propia” de Gamoneda. El exorcismo en palabras contra el miedo nunca es pleno —un relativo fracaso—, pero nos queda esta visión radical: una exposición indagatoria, audaz y a menudo insoportable, sobre la muerte contemplada desde más allá de la subjetividad, desde un lugar apenas imaginable.
    La cuarta y última parte de la investigación versa sobre un único relato: Relación de don Sotero. Con él nos adentramos en otra reescritura, en gran medida paradójica, pues, entre otras particularidades llamativas del texto, antecede cronológicamente a la mayoría de los hipotextos que se pueden rastrear bajo sus líneas. Abordamos el relato, básicamente, en su función paródica. En una lectura detenida, párrafo a párrafo, hemos ido desgranado formas simbólicas, rasgos estilísticos, campos semánticos e incluso detalles biográficos compartidos con la lengua propia. Posteriormente hemos comprobado cómo se lleva a cabo una tergiversación subversiva mediante la hipertrofia textual y también a través de la elección de un nuevo continente narrativo que sustituye el confesionalismo por la impostura.
    Se puede detectar en Relación de don Sotero el realismo grotesco que Bajtín definió para las formas carnavalescas medievales: la risa apoyada en el fisiologismo más feroz y en la parodia sacra. Pero la dimensión paródica del relato sólo se revela en cuanto espejo deformante donde releer distorsionada la poética gamonediana. Por ello, el relato actúa como la mano que deshace el reflejo del agua, como exponente de una severa deconstrucción que deja paso al sinsentido moderno tal y como éste ha sido descrito por Menninghaus. El sinsentido sería aquí la respuesta, por vía negativa, a la demanda ante el lenguaje de una significación infinita. Cuando, a partir de los mismos materiales de su lengua propia, Gamoneda erige un relato que suprime la aspiración o la sugestión de la revelación (que “no demuestra nada ni deja de demostrarlo”), acota con él el borde mismo de las posibilidades de una escritura, suspende su funcionamiento. La parodia así diseñada fija y resalta —y asesina, estereotipándola— la textualidad de lo parodiado, al tiempo que realiza un cuestionamiento valorativo complejo, que habla de la fragilidad de los textos totalitarios (instauradores de un sentido) al restarles el brillo de la potencia subjetivadora en la fundación de un discurso trascendente. Si en Libro de los venenos asistíamos a una calculada destrucción de yo subjetivador, Relación don Sotero añade a este propósito, mediante el desmantelamiento paródico, la supresión radical de “la soberanía de las palabras”.
    Hasta aquí el resumen de los contenidos esenciales de nuestra investigación. Recapitulemos en unas páginas finales el sentido de los límites que sustentan la escritura de Antonio Gamoneda.
    Denominamos radicalismo al empuje mediante el cual la lengua poética es conducida hacia espacios donde se pone en juego su pervivencia, su continuidad, sus posibilidades significativas. Toda poética radical, toda reincidencia sobre un límite, abandona un terreno conquistado, una posición acomodaticia, para enfrentarse a ese borde que dibuja su precariedad, para asomarse de lleno al vacío situado más allá de lo verbal. En Gamoneda, la búsqueda transcurre entre el acendramiento de la conciencia, el dominio de la lengua y, especialmente, desde un posicionamiento de extremo rigor ante su propia labor. El marco histórico —que acompaña al biográfico— de los diferentes límites contemplados en nuestra investigación es, lo hemos señalado repetidamente, el final de la gran lírica romántica. Por ello, serán las claves románticas (subjetividad, trascendencia, originalidad…) las que se resientan ante el brío inquisitivo y liberador de la palabra radicalizada.
    Así hemos comprobado cómo buena parte de la escritura de Antonio Gamoneda linda con el silenciamiento. Éste puede aparecer derivado de un contexto exoliterario, cuando el autor extrema la propuesta parcial de la censura, entierra sus versos durante años y propicia un salto cualitativo hacia “otro lugar”. Pero el silenciamiento tiene también otras cualidades íntimas que afectan a la progresión de la vía indagativa de la poesía. La marginalidad, asumida y finalmente deseada, está emparentada con algunas de las manifestaciones más seductoras del silencio. Por otra parte, establecida una perspectiva en la cual el poeta se sienta a contemplar la muerte, la experiencia poética será el relato de esa aproximación a una extinción simultáneamente vital y verbal. Si el hermetismo —el cuestionamiento autorreferencial, la indeterminación— de Descripción de la mentira señalaba abiertamente las grietas del gran edificio poético, “Frío de límites” —verdadero punto de llegada, límite expresivo— dibuja la línea final, ascética y frágil, hasta donde es posible el avance.
    Cuanto más se estiliza la escritura en ese agotamiento luminoso, más espacio ocupa en la labor pasional de Antonio Gamoneda la reescritura, otro radicalismo que redefine la materia poética a partir de su porosidad, de su maleabilidad. La losa del paso del tiempo impone una distancia, una fijación (y finalmente un previsible olvido, mortal): la reescritura proporciona ese hálito orgánico donde los poemas pueden volver a respirar. Tachar lo ya escrito —pues en Gamoneda reescribir supone con frecuencia la tachadura— es, entonces, preservar del silencio lo que todavía late vivo en el poema.
    Como práctica radical, la reescritura actúa en Gamoneda no sólo sobre la palabra ya dicha sino también “hacia delante”, como una forma de dialogismo del autor consigo mismo mediante la autocita combinada con la voluntad recapituladora (Arden las pérdidas). “Hacia delante”: un paso más en la conciencia reflexiva y sensitiva —poética—, un paso que exprime hasta el fondo el recurso de la reiteración con nuevas modulaciones que obliteran el peso de lo ya dicho.
    El trabajo sobre la porosidad —el desanquilosamiento— de la lengua propia se acompaña, se continúa, en Gamoneda con el de la apropiación de las lenguas ajenas (o propicias). Reescritura y mudanza se engarzan así íntimamente. Lo iniciado como una práctica intertextual en la asimilación de Nazim Hikmet o Blanca Valera, por ejemplo, alcanza su expresión más depurada, más compleja, en las mudanzas de Esta luz (Mallarmé, Trakl) y, especialmente, en Libro de los venenos. El límite rozado en este último caso no es ya el del silencio sino el de la disolución de la originalidad en el murmullo de múltiples voces recolectadas en un tiempo muy dilatado.
    Obra de un particular y complejo experimentalismo esteticista, Libro de los venenos propone otro punto de llegada: este gran artefacto retórico demuestra cómo una fabulación desatada sobre una lengua semiolvidada puede todavía conmovernos, despertar en nosotros la sensitiva ebriedad de la poesía.
    Emplazada al final de nuestro recorrido, encontramos la propuesta más radical del autor: Relación de don Sotero, parodia —descomposición y escarnio— de las condiciones esenciales de toda su poética. Este relato responde violentamente, así lo hemos leído, a la amenaza cobijada en el vasto y utópico proyecto romántico: el fracaso de una autenticidad ontológica, la ficcionalidad de lo poético. Tal forma de reescritura sustentada en la distorsión y la degradación deja paso al sinsentido, una vía poética de pura negatividad donde, paradójicamente, y en medio de la mayor precariedad, aún subsiste la palabra.
    Éste ha sido nuestro mapa sobre las múltiples escrituras de Antonio Gamoneda. Más exactamente, hemos acompañado al autor en un viaje del que relatamos aquí las incursiones en varias de sus fronteras. Confiamos en que con este recorrido, no reduccionista, no exhaustivo, hayamos abierto para otros lectores, en alguna medida, las inagotables puertas heterotópicas que nos brinda la literatura.

La carpeta Extravío en la luz, editada por la Escuela de Arte de Mérida en Marzo de 2008 con motivo del 75 aniversario del centro –en la cuidadísima colección que coordina el pintor JAVIER FERNÁNDEZ DE MOLINA–, se presentó hace sólo unos días en la ciudad extremeña.

La carpeta incluye:

 

 

    Quiere el uso que no haya consanguinidad ni parentesco entre presentador y presentado, o entre crítico y poeta, o entre exégeta y artista. La precaución, ya se sabe, tiene que ver con un prurito de objetividad que se deduce –supuestamente– de la distancia biológica o de la falta de una relación socialmente contratada entre ambos. Me pregunto si dicha distancia ha de ser también considerada indispensable para el caso básico del autor y su lector. Y lo hago, naturalmente, para llevar a un extremo algo ridículo todas estas prevenciones: sólo faltaba que yo no pudiera ser lectora de mi padre.
    En realidad, la objetividad no es tan deseable. En la lectura de la obra de alguien o en su presentación o incluso en su estudio crítico, no son particularmente malvenidas las notas que delatan el conocimiento intenso o íntimo del autor, como tampoco se desdeñan las implicaciones afectivas confesadas que uno pueda tener con él o con su escritura. Esto hace tolerable e incluso conveniente que el oficio de presentador lo desempeñe un amigo del escritor, y no explica que siga pesando una inhabilitación para este cargo sobre quien posee vínculos amorosos o de parentesco; sólo queda pues una causa para este interdicto, y se llama pudor.
    ¿Qué pudor? El que nace de un equívoco: se supone que el consanguíneo o el vinculado por el afecto amoroso va a exhibir una intimidad desvinculada de la escritura, se supone que va a sentarse en la mesa de presentación como quien se sienta en el plató de un programa del corazón. Es mucho suponer. Más justo será reconocerle la mejor de las opciones, esto es: la de saber implicar el conocimiento de lo íntimo en su lectura de la obra del poeta. Acogiéndome a este supuesto, no voy a presentarles a mi padre, Antonio Gamoneda, voy a presentarles al poeta Antonio Gamoneda, que resulta que es mi padre.
    Podría decir, en tono de chiste, que conozco a este poeta desde que nací, pero no es verdad: conocí entonces a la persona, pero al poeta no lo conocí hasta mi adolescencia, justo cuando él renacía como poeta, después de guardar silencio durante 500 semanas.
    Del poeta que fue antes de ese silencio yo tenía poca noticia: había un libro en casa que se titulaba Sublevación inmóvil, a veces aparecían papeles sueltos con poemas, y yo sabía vagamente que algunos de ellos habían ganado premios que se habían convertido inmediatamente en utensilios domésticos de primera necesidad. El poeta había escrito algo más, pero no lo había publicado: Blues castellano había sido rechazado por la censura de la época. Cuando apareció editado, a principios de los 80, yo encontré en él estampas de mi niñez, una textura de los días hecha de estrecheces, de luces mortecinas y de abruptas claridades, de emociones silenciosas. Ese libro yo lo leo a través del silencio de mi padre en aquella época: silencio reconcentrado, que se adivinaba doloroso y que pesaba sobre la casa. Silencio a veces habitado por emociones muy vivas, llenas de escozor y al tiempo portadoras de una extraña alegría: quizá porque esas emociones elementales –sentir la vida, experimentar la solidaridad y la fraternidad, conocer el amor– estaban ya vinculadas de manera poderosa para él con otra experiencia: la de la belleza. Lo doloroso puede ser bello. Con el tiempo, esta idea vendrá a expresarse aún más radicalmente en la poética de mi padre: él afirma que su escritura está en la perspectiva de la muerte, cree que la poesía se escribe porque sabemos que vamos a morir; pero que esa sabiduría es, por el hecho de ser escrita en poema, una fuente de placer; la poesía convierte en placer (un placer estético que es también placer vital) ese saber sobre la muerte.
    Fue pues mientras mi padre escribía Descripción de la mentira cuando yo le conocí como poeta. Era el año 1976. Él escribía bajo el nogal que había en la casa donde pasábamos las vacaciones, se llevaba los papeles al soto que rodeaba la piscina municipal de Boñar, empezaba a tener esa costumbre –que le es hoy necesidad– de estar siempre acompañado de su escritura, física y mentalmente. De aquel año salió un libro que yo tardaría en comprender; Descripción de la mentira se separaba de la descripción de la sensibilidad o del paisaje que uno se representa con facilidad, proponía imágenes que no componían una historia de lógica narrable, manejaba conceptos como si fuesen objetos, hablaba en un tono admonitorio y visionario. Ese libro llegó en el momento en que el país entraba en la democracia, y, ciertamente, era un libro que sajaba heridas y dejaba correr los humores insanos tanto tiempo encerrados en ellas: el poeta recobraba la salud poética en un país que recobraba la salud política. El libro resultaba difícil de comprender, pero su tensión enunciativa era tan potente que el poeta Gamoneda empezó a tener lectores, empezó a ser conocido, y se convirtió casi en poeta de culto, pero de culto para iniciados. De ahí le viene su fama de hermético.
    En realidad, sus referencias en ese libro eran –y siguen siendo en su poesía actual– referencias bien localizables en la realidad de su vida. Por lo menos para él. Nosotros no siempre podemos traducirlas, pues, aunque son reales, no se componen en representación convencionalmente realista. Pero percibimos que esas imágenes, aun con su carga de extrañeza, no proceden del desbocamiento de la imaginación, no surgen de ningún inconsciente surrealista. La realidad es ya en sí misma suficientemente potente, y lo es porque se ve extrañada a otros ámbitos, y por tanto modifica su sentido.
    ¿En qué consiste ese extrañamiento? Muy a menudo, en esta poesía, la realidad del mundo captura un saber, una emoción, una experiencia, una idea, y de manera confusa se convierte en su símbolo. Pero esa realidad del mundo no siempre es un objeto: a veces son sustancias, otras veces gestos, otras veces escenas completas. En el primer versículo de Descripción de la mentira, por ejemplo, se cuenta cómo una sustancia encarna una noción: “El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición.” Mi padre ha afirmado que esas palabras “se le aparecieron” mientras caminaba por el soto de Boñar. Quiere esto decir que no fueron palabras fruto de una reflexión consciente, y seguramente él no pensó entonces en ningún suceso concreto de su vida, pero yo creo –aunque a lo mejor me equivoco– que el sentido de esta simbolización del sabor del óxido como desaparición tiene su origen en una escena de su infancia que es escena primigenia de toda su poesía, y que sí está contada en otro libro posterior: en Lápidas. El óxido –quizá el del hierro de los barrotes del balcón desde el que, de niño, mi padre veía pasar los presos de la represión franquista en León–, ese óxido tiene un sabor real que todos conocemos; pero el niño que miraba desde el balcón sabía que los presos que pasaban hacia el penal de San Marcos no volvían: desaparecían. Y, confusamente, el sabor a óxido se asociaba a este saber sobre la desaparición que él adquiría agarrado a los barrotes.
    Esto ocurría en la vida real. Luego, en Descripción de la mentira, lo que ocurre es otra cosa: el óxido sabe física y directamente a desaparición, y esa realidad del sabor del óxido significa esa idea de desaparición. El símbolo se instituye así, obliterando la explicación que procede de la experiencia del niño, pero apelando al mismo tiempo a su sustrato perceptivo y físico. Y cuando, hablando de su silencio poético en los años del franquismo, el poeta dice en Descripción de la mentira que su “hábito es la retracción, la retirada hacia una especie maternal”, la huella real que se transparenta en tal abstracta operación es la del gesto materno que relata también Lápidas: sorprendido el niño en el balcón mirando las cuerdas de presos, la madre se acerca a su espalda y –relata mi padre– “con violencia silenciosa, me retrajo hacia el interior de las habitaciones. Puso el dedo índice de la mano derecha sobre sus labios y cerró las hojas del balcón lentamente.” El gesto materno ya no está narrado en Descripción de la mentira, pero pervive como gesto en la raíz del símbolo del silencio opaco y oprimido que conforma. Y esa es la parte más específica del símbolo en la poesía de Gamoneda: la construcción física, perceptiva, corporal, pulsional y emocional que subraya, la raíz de realidad que nunca abandona, el peso experiencial y vital que lo origina. No en vano el poeta ha escrito un ensayo sobre su poética que se llama, precisamente, El cuerpo de los símbolos.
    Esta realidad extrañada en símbolo se acompaña, en la poesía de mi padre, de una posición de enunciación que potencia el extrañamiento mediante un efecto de resonancia. Descripción de la mentira es el libro en el que se produce tal hallazgo. El lugar enunciativo desde el que se habla es esencial siempre en toda escritura, y, en el caso de este libro, hay una voz que asume una memoria con una carga visionaria, que visita el tiempo pasado, que se pregunta por lo que son y lo que han sido ese tiempo y ella misma; es una voz que está en contacto con el interior del propio cuerpo, y, de manera fragmentaria pero intensa, también con el mundo que la rodea. Este espacio y este tiempo –que son tan indefinidos en sus contornos y que, a la vez, están tan anclados en lo físico, en lo perceptible y en la experiencia– tienen algo de mítico, dotan de gravedad a cuanto en ellos acontece y a la voz que lo enuncia. Es algo así como lo que ocurre con el eco: siendo perfectamente audible, e incluso reconociendo en él la voz que lo origina, al situar la voz en un espacio doble y poco preciso, el eco produce en nosotros un efecto en el que se mezcla lo extraño y lo solemne. La voz enunciativa de la poesía de mi padre tiene esos mismos rasgos, y, a mi parecer, éstos dejan también algún rastro en la lectura con voz real. Si se me permite la broma: su voz se emite con eco incorporado. Y, a la vez, creo que es también una voz muy “encarnada”, que traduce en su grano aquello que Barthes llamara “la estereofonía de la carne profunda”, ese lugar donde el sentido se asocia al lenguaje.
    Esta voz es una constante en la poesía de Gamoneda. Se escucha también en Lápidas, en Libro del frío, en Arden las pérdidas. En estos libros, la voz que visitaba el pasado de la infancia y que recorría el territorio de sus 500 semanas de silencio, viene a confundirse ya con la voz que vive en un espacio y en un tiempo aún no advenidos: el lugar y el tiempo que bordean la muerte y la inexistencia. En ellos, la voz sigue cifrando sus símbolos desde la carnalidad: la experiencia de la inexistencia es física, y los signos de su advenimiento son legibles como temperatura –ese frío que habita los límites– o como luz: esa luz en la que arde lo que ya no existe –las pérdidas– y que, por no existir, no se consume, no cesa de arder, no produce resto sino desaparición. La desaparición es ese arder, esa luz. Y esta poesía acecha y vigila esa luz y esa blancura en todos sus matices, que van de la transparencia a la sombra. 
    Pero al borde la de inexistencia y de la desaparición, el cuerpo sigue siendo el laboratorio donde se procesa la vida. Y es otro cuerpo, el de una niña que aparece de pronto en el mundo, el que revela al poeta la persistencia de la vida en sí mismo. Cierto que esta niña que nace, y que da nombre a un libro –Cecilia–, viene de la inexistencia que el poeta cree rozar, pero es un ser que empieza siendo esencialmente cuerpo, carne atravesada por emociones incipientes, palabra que aún no tiene sentido, que es pura (e)moción de la voz. El abuelo Gamoneda no está prendido a ese cuerpo sólo por la ternura; está prendido a él porque siente que comparte su experiencia: esa experiencia de estar en una zona de la existencia donde la comprensión, el lenguaje y la propia naturaleza del ser aún (o ya) están teñidos de no ser. El abuelo se siente extrañamente afín a ese ser, se siente insospechadamente conmovido por este encuentro en el borde de la inexistencia, y sin duda hay un inesperado placer en ello. Pero Cecilia es una niña que crece y abandona ese estado donde el poeta cree encontrase con ella, y en ese movimiento el abuelo sigue prendido: el abuelo también siente crecer en sí mismo una forma de vida. Suavemente, y sin saberlo, Cecilia lo retira, al menos un instante, de su ensimismamiento de luces blancas.
    La historia llega hasta aquí: aún se está escribiendo. Gamoneda sigue escribiendo. Prepara unas memorias de la infancia, de esa infancia que su poesía nunca ha abandonado del todo. Pero Gamoneda vuelve también obstinadamente a sus habitaciones blancas. En ellas, ahora, la contemplación está turbada por el furor y la convulsión. La serenidad tiene aún un envés de excitación y apasionamiento, y ante las cortinas blancas de la desaparición hay todavía un espectáculo que concierne al propio cuerpo y al mundo. El poeta habla con pasión imperiosa y acumulativa. Uno de sus últimos poemas invoca la lluvia insistentemente sobre seres y actos que han impresionado su retina, su memoria o su corazón; pide lluvia, y yo diría que es su voz la que truena convocándola.
    Este invierno ha sido pródigo en virus y mi padre ha tenido una larga afonía. Ha estado silencioso entre los tumultuosos y verbosos encuentros a los que amablemente obligan los premios recibidos. Ya sé que no se deben celebrar los males de un padre, pero quizá esa afonía ha resultado tener una utilidad poética. Quizá, la experiencia real y física ha sido capaz de simbolizar una pérdida de la voz poética, y ha venido así a constituirse en aviso para que el poeta colmado de premios no se confíe. Obediente y algo alarmado, el poeta guardó silencio, pasó su pequeño calvario, cuidó su voz hasta reencontrarla. Y ahí están sus últimos poemas: no es mi oído filial sino mi oído poético el que me dice que en ellos hay una voz potente que vibra.