Faro Gamoneda

“REALIDAD ‘VERSUS’ REALISMO”

Por BENITO DEL PLIEGO Y ANDRÉS FISHER

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Esta entrevista se publicó originalmente en
Hispanic Poetry Review 5.2. (2006): 80-90.

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Aunque tus primeros poemas fueron escritos a temprana edad y tu primer libro, ‘Sublevación inmóvil’, apareció en 1960, desde la perspectiva de la proyección pública se pueden percibir dos momentos separados por la aparición de ‘Edad’, libro que recibió el Premio Nacional de Literatura. Hasta entonces tu obra era de difícil acceso y su conocimiento mucho más reducido. A la vista de ese cambio, ¿cómo ves tu trayectoria? ¿En que ha influido el reconocimiento recibido?

Sí, hay que partir de que yo no me siento marginado ni me he sentido marginado nunca, porque en todo caso sería automarginado. Yo soy provinciano vocacional, entonces tengo mis rarezas; rarezas que consisten en que nunca he pedido que me publiquen un libro o que me publiquen poemas. Es decir, han tenido que venir a mí y eso se produce más lentamente; soy un hombre que vive en una ciudad pequeña, que no tiene demasiada voluntad de notoriedades. Eso no quiere decir que no tenga vanidad: claro que la tengo, pero el buscarme el reconocimiento y el escalafón me produce una gran pereza y me la produjo siempre. Me quedo en casa tan tranquilo porque pienso que lo importante es escribir; publicar y que haya una trascendencia también, pero menos. A partir de ‘Edad’ esto, ciertamente, coincidió con algunos premios de cierta significación, y a partir de ahí se produce, yo no diría un reconocimiento —porque no sé muy bien lo que es eso—, sino más bien un acercamiento, fundamentalmente de gente joven, y yo me siento bien con esto. Me siento bien con que en lugares insospechados para mí haya gentes, predominantemente jóvenes, que se interesan por mi escritura. Yo soy hombre de poca escritura.

Esta aproximación de los poetas jóvenes a tu obra se produce, en España, en un ambiente poético identificado con una literatura autodenominada “realista”, del que tus ideas poéticas se encuentran muy distantes. ¿Qué significación crees que tiene, en este contexto, que se haya reconocido una obra que durante años había quedado al margen de posiciones legitimadas oficiosamente?

Ha tenido dos consecuencias; bueno, tres. La primera, esa actitud afectuosa, interesada —interesada en el mejor sentido— de la gente que en estos momentos tiene menos de cincuenta años. Salvo muy pocas excepciones, hay una reticencia por parte de los que son de mi edad o mayores que yo. Bien, yo me siento bien en esta situación; eso en cuanto a lo que diríamos actitudes personales. Respecto a las actitudes en la escritura, es cierto que hay una pequeña veta de jóvenes en que, de alguna manera, se dan ciertos parecidos; espero que no sean demasiados, porque no hay por qué empeñarse en ser original a ultranza pero tampoco olvidar que cada uno es su propio poeta. Creo que hay una actitud ante el lenguaje que tiene que ver con lo que yo pienso; en algunos casos es menos todavía; poco más que una resonancia, pero yo pienso que esos chicos o se libran de mí o van apañados; espero que se libren. Y, por otra parte, ya te digo: no es que mis coetáneos no me reconozcan, sino que hay una cierta hostilidad; más que hacia la persona, hacia mi poesía. “¿Pero todavía leéis a Antonio Gamoneda?”—El último que dijo esto creo que fue Joaquín Marco.

Retomando el punto de partida de la conversación, decías que eres un poeta provinciano; así te declaras en algún artículo y lo has defendido con inteligencia, señalando cómo, gracias a esta condición, «cabe preservar una cierta solera intelectual, una especie de disponibilidad, de imprecisa pureza». Pero ¿qué presencia tiene en tu poesía lo local, la tierra inmediata, León, Castilla?

No creo que haya una relación tipificante en el sentido de que de mí se me pueda decir que soy un poeta castellano o un poeta leonés, y que estoy en una especie de tradición estilística, o que del paisaje se imbrica en el sentido de la obra escrita. Yo creo que eso no es así, pero qué duda cabe de que yo tengo que amamantarme de datos sensoriales que están en una realidad y no en otra. Entonces he sido provinciano, he estado en Castilla, no he vivido frente al mar sino frente a la tierra. En León hay unas maneras de ser, unos ciertos pudores, todo eso seguramente está en mi escritura creando ciertos mimetismos instantáneos o poniéndome ahí, creando unas diferencias, una relación dialéctica con el medio, pero yo no puedo conocer eso con claridad. A veces en el léxico aparecen cosas, esa es la parte más visible. Yo utilizo algunas palabras del léxico regional que posiblemente en Andalucía no sepan siquiera lo que significan, pero eso son detalles pequeños, impregnaciones imprecisas, de eso sí que ha de haber, pero yo no estoy muy dotado para percibirlo.

Pasando a otro punto, es conocida esa definición que divide a los poetas en los que son conscientes del lenguaje en que se expresan y los que no. Es evidente que tú eres un poeta muy consciente del lenguaje y que en tus trabajos teóricos es muy importante el lenguaje poético. Entonces si bien has escrito sobre ello, me gustaría que habláramos del lenguaje poético: ¿qué es el lenguaje poético para Antonio Gamoneda?. Hay una definición de partida en uno de los textos de ‘El cuerpo de los símbolos’ (“Poesía en la perspectiva de la muerte”) que alude exactamente a este tema. No sé si puedes hacer un comentario sobre ello, dice: “Poesía es la creación de objetos de arte cuya materia es el lenguaje”.

Bien, esa es una primera manera de delimitar la noción de poema, de poesía. Pero claro, la noción de lenguaje es más amplia, hay que seguir diciendo cosas. Hay una cita de José Luis Pardo que introduce a ‘Conocimiento, revelación, lenguajes’, que me interesa mucho: “el poder de la palabra para deshacer los significados establecidos es, sin duda alguna, un poder subversivo y liberador”. Yo no digo exactamente eso, pero sí digo también eso. En el lenguaje poético hay un pulso generativo que es de la siguiente manera: existe una especie de pulsación musical en el lenguaje y una confusísima idea de lo que vas a decir. Esta idea confusa, este no saber, esta falta de deliberación no impide cierta intuición de por dónde va a ir el poema, pero no sabes las palabras, ni sabes los contenidos, ni sabes la realidad que va a darse en el lenguaje poético. Y ese lenguaje poético, sin embargo, va a ser excitado de alguna manera por esa causa musical y, además, por las informaciones que tiene el poeta, de las que no es total ni instantáneamente consciente. Desde esa falta de conciencia, que no es exactamente automatismo psíquico ni mucho menos, se produce la aparición de lenguaje. Utilizo muy deliberadamente el término aparición porque lo que se aparece es lo que no esperas, lo que desconoces, lo que crea en ti un valor de sorpresa. La aparición está unida a unos datos musicales que son todavía informes, que van a seguir trabándose con la aparición. Bien, yo suelo decir que yo sé lo que pienso únicamente cuando me lo han dicho mis propias palabras. Entonces, mi lenguaje, mi propio lenguaje es el creador de conciencia y de conocimiento; es decir, yo tengo conocimiento después. ¿Quiere esto decir que yo no sabía nada y que me viene del “Espíritu Santo”? No. Quiere decir que el conocimiento es, por decirlo así, dinamizado por esas palabras que se “aparecen”. Aparición entre comillas. Parece exagerado, pero es cierto, que el poeta reconoce su pensamiento o averigua su pensamiento; y sabe lo que dice cuando se lo dicen sus propias palabras y no antes. Insisto, no se trata de que le lleguen iluminaciones de ningún tipo, todo está en él pero sin vertebrarse, sin explicitarse.

¿Cómo se conectan estas nociones con la cuestión de la forma?

Yo creo que es el dictado musical el que articula la forma.

A propósito de la forma de la escritura, hay un hecho muy interesante en tu poesía porque cuando uno revisa ‘Edad’, ve que partir de ‘Lápidas’ y ‘Descripción de la mentira’ la forma de tu poesía cambia. Cambia porque desde ‘Blues Castellano’ hacia atrás la poesía está estructurada básicamente en versos y tiene alguna relación con la métrica; sin embargo, desde ‘Lápidas’ y ‘Descripción de la mentira’, lo que se continúa en el ‘Libro del frío’, la forma cambia y la escritura se organiza en versículos y bloques de texto. Es evidente que la forma también determina a la poesía, que hay una relación dialéctica con el sentido. Me gustaría que habláramos sobre esto.

Creo que está claro. Hasta ‘Descripción de la mentira’ mi escritura tiene unos modelos que no sé muy bien cuáles son; hay un eco en mi poesía de esos modelos, o de una mezcla de modelos; es decir, estoy arañando de la tradición. Hay un momento en que, por decirlo así, “el ganado se suelta” y, entonces, yo ya no sé, ya no presiento modelos, ya no cuentan. Naturalmente, no seré el único habitante de la tierra que haga eso, pero como si lo fuera. De escribir con modelo a escribir sin él. Cuando escribía con modelo no sabía muy bien que modelo estaba siguiendo; por ejemplo en Blues Castellano; está claro que son las letras jazzísticas, pero tampoco hay un seguimiento de tipo copia, no; sí alguna forma de mimetismo, pero un mimetismo sin deliberación.

Pero aún cuando los modelos se pierden permanece una estructura compositiva.

Sí, y tengo que ir adivinándola a partir del impulso musical. En ese impulso se dan paralelismos muy serios con la música en su realidad específica. En un músico hay un tema y luego hay un desarrollo de ese tema; un desarrollo que intuye y del que puede resultar una melodía. Esa melodía no estaba previamente en él sino que se genera a partir del tema y de unas variaciones. Todo es prácticamente igual, con la diferencia de que el poeta trabaja con un material significante y el músico no.

Yendo directamente a ese punto, en uno de los artículos publicados en el ‘Cuerpo de los símbolos’, el titulado “Más allá de los géneros literarios”, hablas de “otra rítmica”, de una rítmica “ideal”, y te refieres a ella como “la rítmica que concierne a la manera de articularse las significaciones”. ¿Qué puedes decir de eso? ¿Cómo entronca esta idea con el tema de que estás hablando?.

Exactamente digo: “la rítmica de las ideas”. Sí, antes de articularse fonéticamente los significados se puede producir una acomodación rítmica del pensamiento a la causa musical desencadenante.

Comentábamos ayer, no sé si con acierto, que esta rítmica de las ideas nos sonaba a las poéticas más radicales de Rubén Darío.

Sí, Rubén Darío habla concretamente de esto; quizá en otros términos.

Tomando esto como punto de partida ¿Cuál es la conexión de estas ideas, de este desarrollo, con tradiciones que se han visto como más apartadas de las peninsulares como las de Hispanoamérica? ¿Te encuentras cómodo en ese contexto?

Sí, porque en el poema tengo una especie de disponibilidad, estoy abierto. En algún momento puedo encontrarme como dicen los cantaores de flamenco. Ellos dicen: “ahora voy a cantar por Mairena”. Esto quiere decir que él, en Mairena, ha descubierto algo que no sabe muy bien lo que es, y en ese momento va a hacer una impostación de su actitud, de la música. No está muy seguro de ella pero sabe que la tiene cogida en términos de experiencia; y canta por Mairena. Bien, yo creo que en mi caso, y en el caso de todos, eso no ocurre de una manera tan evidente: yo no “canto por Mairena”, pero que duda cabe de que en algunos momentos puedo reconocer el paralelismo instantáneo de un momento mío con un momento de César Vallejo. Esto no tiene que ver con la tradición española en sentido académico ni mucho menos —no desprecio la tradición española en sentido académico—; las tradiciones tienen que ser abiertas y me parece que era ayer cuando decía que estar en la tradición realmente era estar creando la vanguardia de esa propia tradición, no haciendo búsquedas retrospectivas ni restablecimientos de modos, como pueda ser el de Juan de Yepes, que decíamos antes, sino haciendo progresar esa tradición. No es exactamente esta la noción que se tiene de las vanguardias, porque las vanguardias se entienden más bien como ruptura. Yo no quiero romper con nada pero intuyo que se trata de progresiones más que de rupturas. Precisamente, el dato común de las vanguardias ya académicas suele ser un dato de ruptura y, a veces, en este dato está su fragilidad; las vanguardias envejecen; esa otra vanguardia, esa otra primera fila, ese estar en movimiento hacia adelante es una actitud de vanguardia, sí, pero solo en el sentido de movimiento y desarrollo de la tradición.

Una tradición dinámica, entonces. Y, ya no llamándolo tradición sino refiriéndose a ello como el gran cuerpo de la poesía española, ¿con qué segmentos de ese cuerpo podrías pensar, o te gusta pensar, que te encuentras cercano?

Yo no busco. Ocurrirá, pero yo no lo busco. Antes os he hablado de los años de mi vida en la escritura en los que yo sabía que tenía modelos aunque no los reconociese de manera inmediata. Ahora, esos modelos se han fraccionado, se han abierto, se han liberado, no gravitan sobre mi escritura, creo yo, de la manera en que gravitaban hace cuarenta años. Pero qué duda cabe, tampoco estoy diciendo la “primera palabra sobre la tierra”. Hay una coincidencia que —también entre comillas— podríamos llamar “cultural”, de mis hábitos de lenguaje con otros lenguajes. Puedo estar pellizcando inconscientemente en un grupo, en una tendencia o en un poeta de la contemporaneidad, pero no lo sé muy bien, porque yo no lo hago de manera deliberada. La intuición de los modelos es más bien una cosa lejana; ahora los tengo perdidos, hay una cortina de olvido y voy con los ojos vendados por un túnel; soy un ciego instintivo.

El alejamiento de los modelos y la construcción de una obra con unas señas de identidad que son comunes incluso respecto a la forma desde Lápidas y Descripción de la mentira ha sido como que la propia obra hubiera encontrado su forma y se desarrollara a partir de un cierto canon que la escritura se ha otorgado a si misma. Una suerte de lógica que la obra se ha dado y a partir de la cual fluye hasta hoy en día.

Sí, es así exactamente, pero la palabra “fluye” no me gusta, es decir, se pone en movimiento y yo no puedo decir que mi escritura haya visto su forma de una manera instantánea, definitiva y para siempre. Estoy averiguando la fórmula constantemente y la busco dentro de un proceso del cual no excluyo absolutamente nada; ni modelos, ni clichés publicitarios, ni casualidades. Hay que llegar a la intuición, al instrumento capaz de generar hallazgos acompañado, claro, de un vigilante para que no diga tonterías. Esta misma mañana he estado con el vigilante puesto; no sé decirlo mejor.

También has hablado de un horizonte general para tu creación poética. Te has referido por ejemplo, al sentido de la poesía ante la muerte y también a cómo la poesía es capaz de convertir ese sentimiento trágico de finitud en un placer. Esto parece un esquema o un marco al que, de alguna manera, se ha ido agarrando tu poesía desde hace tiempo. ¿Qué significado tiene?T

Lo es. Pero no es un marco averiguado, no es un marco teóricamente diseñado por mí para moverme dentro de él. Son unos datos existenciales; se da la circunstancia de que el hombre que vive y el hombre que escribe son el mismo y van a morir; de repente me doy cuenta de la gravedad de que el hombre sepa que va a morir, y este saber se apodera de gran parte de mis expresiones, de tal manera que —eso lo he dicho con estas mismas palabras alguna vez— prácticamente toda mi poesía se hace en la perspectiva de la muerte. De la misma manera admito que haya quien hace su poesía en el olvido de la muerte, pero yo ni quiero ni puedo. Me parece que es una realidad, existencial claro, y es una realidad que no tiene que ver con los minirrealismos de “ir por casa”, de decir “la copa”, “el taxi”, “la chica”, etc. Este conocimiento se me ha dado todo de la misma manera que un organismo se forma y, un buen día, siente que empieza a morir. Es una experiencia casi zoológica. Cuando ya es un organismo perfecto empieza a morir y lo sabe. Y bien, yo no sé, o no quiero, o no puedo prescindir de ese conocimiento y ese es el marco, ciertamente.

Pero de alguna manera esa relación existencial no es unívoca, no solamente va de la vida a la poesía. La poesía reinventa esa situación.

En cierto modo modifica esa situación.

¿En qué sentido? ¿En qué dirección?

En el sentido del placer de que hablabas tú antes.

Es también algo físico, vital.

Claro. Ahí hay neurotransmisores que funcionan. Yo, por ejemplo, estaba anteayer terriblemente deprimido y me sentía muy mal físicamente. Hoy me siento bien, muy bien, y eso en cualquiera de los sentidos, en el de sentirse mal y en el de sentirme bien, puede estar relacionado con una actividad que, obviamente, se da también en la existencia. Entonces, la poesía no tiene grandes necesidades de referirse de manera realista a la existencia, porque ella misma, la poesía, es una realidad, es una actividad, es un dato de la existencia. Es algo que no necesita ser explicado de esas maneras diciendo que está muy triste o que está muy tal; puede decirlo: “he aquí el mar alzado en un abrir y cerrar de ojos pastor”1. Eso es una realidad inseparable de lo que entendemos por curso existencial en el sentido amplio, incluidos los datos orgánicos, los datos intelectuales, los datos morales, los datos históricos.

Esto tiene mucho interés en relación con lo que, hoy por hoy, en la poesía española se entiende por poesía de corte realista. Para que una poesía sea realista con la connotación canónica que hoy tiene el término, se supone que tiene que estar vinculada al tema; a un tema concreto. Sin embargo tus nociones de lo real van por unos derroteros completa y enriquecedoramente diferentes.

Lo cual no quiere decir que no aparezcan de manera aislable zonas temáticas en mi poesía. Pienso que puede haber una causa incluso histórica y moral que lo explique, pero me parece que estos amigos del realismo poético hacen una reducción tremenda del campo semántico del lenguaje poético. El código restrictivo existe para ellos porque precisamente con ese código quieren hablar de cosas objetivamente reales, que están ahí, en la calle, en las terrazas. A mí esto no me parece una indignidad, ni mucho menos, pero sí me parece un error porque supone ignorancia de las posibilidades y las potencialidades de la poesía. Además es una manera de degradar la poesía, porque no hay un reconocimiento de su realidad, de la realidad de la poesía, y perdonad que vuelva a lo mismo. Se han olvidado de algo, de que esa poesía está en el mundo aunque diga el mayor aparente disparate; se han olvidado de que esa poesía pertenece a un ser que va a morir, de que ese arte nació de una conciencia, diga lo que diga. Entonces, el opinar que solo existe una conciencia histórica legitimada que habla como los periódicos, se puede entender pero no se puede celebrar.
 
Eso de alguna forma significa el reconocimiento de otra manera de penetración de lo poético, en el cuerpo social o cultural; una manera que no está ligada a los temas canónicos de la poesía social o al tema exacto de que se trate. Es decir, un poema que trate sobre la pobreza puede ser reaccionario y un poema que no hable explícitamente sobre esos temas puede ser revolucionario.

Utilizo esa palabra, “reaccionario”, para esa poesía, y la utilizo, incluso, con un valor político, porque digo que ese es el lenguaje del neoliberalismo, del neocapitalismo. Ese lenguaje conlleva un acto de servicio a esos poderes capitalistas y neoliberales que descansan sobre lo establecido. Y ¿qué es lo establecido?: que la palabra dice lo que dice y no diga más. Eso es una forma de falsificación de las conciencias. Tú estas haciendo un poema en que fulano es un canalla y lo es, pero haces el poema en el lenguaje del periódico y no estás creando; lo tuyo no es un acto de subversión, es un acto de explicación, de información, no un acto subversivo. Entre la categoría de subversivo y la categoría de informativo, por muy bien intencionada que esta segunda esté, hay diferencias. El poeta que es subversivo desde la naturaleza misma del lenguaje, puede llamar reaccionario al poeta informativo, sin duda.

Esto es interesante por otro concepto que tú manejas, el de la poesía como intensificadora de la conciencia o como intensificadora de la vida. Esta manera de concebir lo poético sería justamente lo contrario a esta cierta forma de pacificación o de reducción del alcance de la poesía que propone la estética realista. Los que sostienen esta tendencia suelen decir que la otra poesía es una poesía que no tiene ninguna conexión con lo social. Siguiendo tu ideario sería justo al revés, porque la relación con lo social podrá ser mucho mayor cuando hablamos de una poesía capaz de intensificar la conciencia.

Cierto; pero no se trata exactamente de relacionarse o referirse a “lo social”; es que la poesía es una realidad social por sí misma.

Y es una realidad abierta al futuro, es una realidad que se quiere hacer.

No, insisto, "es" una realidad. Dicho de otra manera, un poeta “realista” "se refiere a", y si "se refiere" a la realidad, es porque está en el referente y no en la realidad. Su poesía como realidad es, para él, secundaria. Porque está en el referente un poeta “realista” hace una representación de la realidad, no más que eso. La representación es una dilución de la realidad. Ahora, existe una poesía que se propone a sí misma como un acto humano, existencial; que dice la “realidad está en mí” y yo, además, soy inseparable de ese hombre que habla de mí: soy su pensamiento y él y yo somos una realidad. Machaco una vez más y terminamos: realidad "versus" realismo. Esta es la cuestión.

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Tras el estreno de ‘Escritura y alquimia’,
un documental sobre su vida y su obra,
Gamoneda protagonizará esta semana
un gran congreso en Madrid.
Comprometido con el mundo,
no elude los temas de actualidad

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Entrevista con ANTONIO GAMONEDA:
«LA IGLESIA ESTÁ PARTICIPANDO DE FORMA FRAUDULENTA
DE LA ECONOMÍA VIGENTE»

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Por ELOÍSA OTERO

(Entrevista publicada en EL MUNDO DE LEON el 12 de abril de 2009
y en EL MUNDO DE CASTILLA Y LEÓN el 13 de abril de 2009)

 FIN

ANTONIO GAMONEDA, en una fotografía de CHEMA CONESA

 

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Recibió de golpe el premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y, mismo año 2006, el Cervantes. Anda ahora el poeta (Oviedo, 1931) soportando el mundanal ruido de estas distinciones, descubriendo la rítmica de la inmovilidad porque ya no puede caminar largos paseos donde apuntaba versos y memorias.

Pide a los educadores que devuelvan a los niños la poesía, la abstracción, la capacidad sensible. Aferrado al existencialismo agnóstico, contempla en la vejez cierta conformidad con la muerte.

La poesía es un hecho físico, un impulso mensurable como la intensidad de los ronquidos que esta tarde bajan por la escalera desde la alcoba de don Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931). Es hora de siesta, pero María Ángeles, su esposa, se empeña en despertarlo para que no pase una noche más en vela, y ya sube a avisarlo. Desciende pues el poeta su escalera de madera, mancornado de cintura por el golpe que un furgón le propinó hace ya tres años, que le combó el hueso sacro sin solución.

Y con esta torcedura y su despacio le acompaño a despejar la hora al café de costumbre, unos metros más allá de la casa con castaño, sobre el empedrado que circunda la catedral de León: dos solos seguidos, dos cigarrillos del cupo y una curiosidad que no logra contener las preguntas.

Él es sus poemas. «Necesariamente. Toda mi poesía tiene una apoyatura existencial que quizá yo desconozco en el momento en el que el poema arranca, pero a través del pensamiento poético, de su lógica, su sintaxis y su semántica no discursivas ni reflexivas, llegas al conocimiento».

Dijo, cuando le reconocieron con el Premio Reina Sofía, anterior al Cervantes (2006), que, bueno, que él se emocionaba «en contadas ocasiones»; y claro, esto sorprende viniendo de un poeta de tanta emoción, tanta hondura. Ahora dice que en realidad esto no es del todo verdad, que debió tal vez decir que «no soy hombre que se sorprenda demasiado de las cosas que ocurren, buenas o malas sean, pero reservo una capacidad de emoción casi enfermiza en lo que concierne a los seres esencialmente necesarios para mi vida, y en lo que atañe a lo social, también: cuando es grave. No soy frío ni insensible», concluye, cerrando sus ojos, entrando en sí (como él diría), a ciegas.

Don Antonio Gamoneda escribió en 1992 un libro que consideró su testamento poético, terminal, Libro del frío: «Ocurre con todos los libros a partir de cierta edad». Tenía apenas 61 años. «Ese libro estaba anunciado por el anterior, donde sus versos finales decían: ‘Siéntate ya a contemplar la muerte’. El Libro del frío es una contemplación de la perspectiva mortal poco consoladora, aunque la poesía, no siendo una salvación de rango existencial, se parece, lo parece».

Un libro marcado por su sentido de la ética y su visión del mundo. Y esto para el poeta no es sino «la disposición personal hacia la cercanía de la muerte; uno se siente avanzar físicamente hacia la muerte, y en mi caso esa disposición ha entrado en una mayor serenidad. Alguna vez he dicho que la aparición de mi nieta Cecilia me reconcilió con la vida, y eso no es exactamente verdad, pero sentirme vivir en esa criatura es un fenómeno que sólo se puede experimentar en la vejez y que trae consigo no una reconciliación ni pacificación del temor a la muerte, pero sí una cierta conformidad con el hecho mortal».

Pese a su percepción terminal, el poeta sobrevive largo al Libro del frío. Ha recibido los mayores honores literarios y así se ve hoy, él, «provinciano vocacional», adverso siempre a promociones, lisonjas, capillas, grupos, así se ve impedido de escritura debido al trajín que conlleva ser el Cervantes del año. Seis meses lleva aparcado su cuaderno, seis meses lo aparcará aún. Pero ¿cómo sería su escritura hoy, de poder serlo?, ¿qué le gustaría escribir si tuviera el tiempo? «Elena», me dice, «no lo sé», pesaroso, rezongante.

«En la poesía no se escribe con programa ni proyecto: de lo desconocido se llega al conocimiento. Desconfío mucho de los poetas que escriben con un tema, una deliberación previa y hasta una organización esquemática de la pieza. Y no es que yo esté afiliado al surrealismo, ni al automatismo puro, que no existe; pero sí sé que no soy consciente de lo que sé, hasta que no me lo dicen mis propias palabras. Además el poema va a tener varios sentidos, porque el entendimiento del lector no va a ser idéntico al de su creador».

Dice, eso sí, que ahora escribe con más demora; tal vez sea la vejez plácida, o tal vez le atosigue, cuando retome el cuaderno, la pulsión airada del artista próximo al fin. «Yo no tengo una visión de cómo va a ser mi próxima escritura, aunque es posible que sea más pacífica. Pero en la poesía rige también como fuente la contradicción, entonces, de vez en cuando, aparecerá también el poeta iracundo». Caminaba, largo y tendido, por la senda de la Candamia, hasta siete kilómetros hacía, coronando la meseta para volver siguiendo sus pasos y entrar en la plaza catedralicia de León repitiendo rítmicos en su cabeza los versos que apuntaba, porque «la rítmica andariega del paseo es excitante para el pensamiento poético». Lo aprendió de su idolatrado Claudio Rodríguez, maestro, tan «obediente a la andadura».

Pero pasó lo que ya contamos, una furgoneta le golpeó y quedó maltrecho, y cómo apuntará ahora su métrica: «La rítmica es una noción musical que nos proporcionan nuestros neurotransmisores. Dado que es un hecho intelectual, dado que es palabra pensada y que el ritmo donde verdaderamente está es en la cabeza, estoy creando la rítmica en la inmovilidad». Sobrevivió al Libro del frío e inició unas memorias infantiles, Un armario lleno de sombra (título provisional), que terminan con 14 años, porque entonces fue hombre por necesidad. Es entonces, en su recuerdo, cuando escribe a las manos de la madre, que volverán una y otra vez con su tacto a rozar siempre la poesía de Gamoneda. A las cinco del día, en el invierno/ mi madre iba hasta el borde de mi cama/ y me llamaba por mi nombre/ y acariciaba mi rostro hasta despertarme (versos de la obra Blues castellano).

¿Adónde iba el niño Antonio? «A encender la caldera del Banco Mercantil; luego venía la recadería y a continuación la segunda jornada, la de meritorio, que no se sabía cuándo terminaba (12, 14 horas): aprender a ser un plumífero aceptable para llegar a un mejor porvenir, que luego sería igualmente duro». Se inicia otra etapa: «Ya no es el libro de mi infancia, que lleva una carga muy dura pero que está fundamentalmente construido con los recuerdos heredados de mi madre, y con mi condición privilegiada, entre muchas comillas, en tanto espectador de la guerra y la posguerra.

León fue uno de los lugares donde la represión militar durante la Guerra Civil fue más dura y duradera. Yo vivía en el único barrio obrero, a medio camino entre las vías de tren, adonde llegaban los presos, y el entonces penal de San Marcos. Veía los presos, veía hombres muertos en las cunetas, escuchaba los gritos de las mujeres en la noche cuando iban a sacar a los hombres de casa… y esto fue mi información desde los 5 años. Es de otra especie la que comienza a los 14».

Está en las memorias y estuvo en su discurso al recibir el mayor galardón de las letras hispanoamericanas, que dedicó a la pobreza de Cervantes, y a ese lenguaje «poética y semánticamente subversivo» de los que, como él, vienen de la pobreza. «Es subversivo no porque contenga programas revolucionarios, sino porque la carga semántica de sus palabras difiere mucho de la que tienen las palabras del poder, cuyo lenguaje es otro». También rescata el poeta el sentido revolucionario de la vergüenza, según Marx.

«Creo que desgraciadamente sucede cada vez menos, la democracia, así llamada a la ligera, puede ser (mal) interpretada de acuerdo con las conveniencias del poder, así tenemos la autoproclamada democracia de Castro en Cuba o el talante de Berlusconi. Y la democracia así interpretada ha hecho desaparecer las ideologías, ha debilitado la capacidad pensante de los ciudadanos, su mentalidad crítica. Incluso en la filosofía se defiende el pensamiento único y débil. Todo esto hace que seamos inertes ante la realidad, y cuanto más jóvenes más: las ideologías han sido sustituidas por el consumismo».

–A usted, que tanto le ha dado la cultura de la pobreza, le pregunto: ¿qué le diría a quienes educan o educamos a los hijos en la abundancia material?, ¿qué haría falta para rescatarlos?

–Lo único que arreglaría esto sería una enorme catástrofe; es terrible, porque no se puede desear una catástrofe. Pero ya estamos viviendo otra, lenta, dulcificada, progresiva, que nos convertirá en seres intelectualmente domesticados.

De la cultura de la pobreza rescató Gamoneda un único libro, en el que su madre le enseñó a leer con 5 años, un libro escrito por su padre, un libro de poemas. Y es aquí cuando el poeta toma nota de lo que no ha contado aún en sus memorias, apenas unas líneas, porque, le pregunto, qué fue del resto de lecturas que habrían alimentado la escritura de su padre, muerto cuando él apenas tenía 1 año, mudada la familia desde Oviedo a la tierra seca de León a causa del asma de la madre, año 34.

Leyó el niño Antonio, y sin remedio entró en él el lenguaje como poesía, ya no pudo ser sino poeta, 5 añitos. «Fue una circunstancia afortunada, aprendí los signos, fonemas, palabras, sílabas; y cuando llegaba a la línea, resulta que ésta tenía una conducta rítmica y una significación que no era la de la conversación normal. Pero como los niños no se extrañan de nada, en mi vida entraron simultáneamente la escritura y la poesía. Y así, aunque no escribiese aún, tenía la convicción de que iba a ser poeta». Fue por necesidad y también por suerte. Su madre, asmática, débil, vivió con él hasta su muerte. Cosía la madre, en una cadena mecanizada, haciendo vainica y punto de incrustación, «pero no estaban los tiempos para vainicas». De modo que el hijo quiso convertirse en absoluto benefactor: «Asumir plenamente la supervivencia, liberar a mi madre de su fatiga». La suerte fue que el padre del escritor Luis Mateo Díez ocupara, laisser-faire/laisser-passer, un alto puesto en la Diputación Provincial: «Él se transparentaba como un liberal, y pedía que me dejaran en paz, porque yo funcionaba. Pero yo quería hacer una cultura progresista con el dinero de la dictadura.

Así que cuando él se marchó a Madrid para ser secretario general del Ayuntamiento, se me desposeyó de la condición de funcionario». Más tarde volvieron a llamarle al puesto (director de servicios culturales), y él pudo exigir que le doblaran el sueldo. Nunca ha vivido el poeta de la escritura, «hay gente que vive con menos aún, pero yo tengo una pensión de jubilado». Volviendo al libro del padre, a la música y el lenguaje: a la poesía que no cura pero alivia, le he preguntado a Gamoneda si sería importante regenerar nuestra educación, acercándonos como él lo hizo al hecho poético, al respeto por el concepto primitivo de lo sagrado, al silencio. «Sería decisivo para los niños. El pensamiento poético es música en su origen. Alejamos a los niños de la poesía y del concepto primitivo a cambio de una especialización en fórmulas productivas. Les alejamos de las formas de conocimiento que suponen sensibilidad y abstracción a cambio de pensamiento utilitario».

–«Íbamos de la noche a las tabernas/ amarillas a olvidar el silencio». Alguien capaz de componer una figura tan honda, ¿cómo soporta hoy el estrépito exterior?

–El silencio es quizá la mayor ausencia que tengo que soportar en mi vida.

ANTONIO GAMONEDA:
"EN LA POESÍA ES EL LENGUAJE EL QUE GENERA PENSAMIENTO"
UNA CONVERSACIÓN LARGA Y CON PAUSAS SOBRE SU POESÍA
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Por TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO y ELOÍSA OTERO
(Entrevista publicada en la revista Campo de Agramante.
Nº 10. Cádiz, Otoño-Invierno de 2008)

Si todo escritor es ya un espacio en sí mismo –un espacio alzado y acotado con palabras–, hablar del espacio real donde se desenvuelve la vida habitual de Antonio Gamoneda se hace aún más obligado, en especial cuando se ha conocido su casa, a un paso de la propia catedral de León pero con una vocación claustral que deja al visitante una sensación definitiva de apartamiento, de insólita lejanía que pone al exterior menos inmediato y de espaldas, y que encaja muy bien con esa voluntad personal de retiro, de “retracción”, a la que tantas veces se ha referido el poeta. Y es que una vez abierta la estrecha puerta verde y traspasado el pequeño patio –casi un imprevisible estanque de cemento con una pequeña lágrima de arriates, un microcosmos vegetal y la majestad de un árbol caballero, un lauroceraso, que se asoma a la calle por encima de la tapia– pareciera que se ha evaporado por ensalmo el ritmo de afuera para entrar en otra clave vital, la de quien nunca se dejó sujetar del todo por las supuestas obligaciones civiles de un poeta de ciudad. O “un poeta de barrio”, como él mismo ha querido decir más de una vez. Todo sigue, pues, ahí afuera a la mano, sí, pero ya tan lejos…
Esta es la crónica de una entrevista discontinua, un si-es-no-es de hilván frágil, una conversación llena de poros, abierta y enterrada entre sucesos –viajes, ausencias, desencuentros de fechas– que no ayudaban a terminarla fácilmente. Como la propia escritura de Gamoneda, se hizo necesario revisar más de una vez lo recogido en las grabadoras para de nuevo reacomodarlo, imantarlo en el presente. Todo comenzó a finales de julio y sólo se acabó de resolver totalmente en diciembre. Ya este juego de desajustes —la luz, el frío, los propios avatares del entretanto, los nuevos episodios viajeros contados como divertimentos que rompían cualquier gravedad— ha hecho que todo se inunde de cierta irrealidad. Escuchar en la grabadora a las puertas del invierno una algarabía de aves y campanas alborotadas del verano contribuyó asimismo a ello.

La primera mañana pactada para esta entrevista fue luminosa y con pellizcos de frescura en el aire gordo de julio. No parecía día propicio para conversar con el autor de Libro del frío. Estábamos entonces en el corazón del verano, y a medida que la mañana atravesaba la ciudad la temperatura se haría más bravía y casi insoportable en la primera hora de la tarde incluso aquí, en León.
En la planta baja de la casa del poeta se mantiene flotando durante el día esa penumbra aceitunada que todo lo deja entrevisto, como si la vida se comportara allí con una cualidad permanente de difumino, un difumino que confronta el pasado con el presente, lo memorable y lo actual, batido todo por un humo mínimo pero que pone a raya cualquier diferencia entre lo invisible y lo visible. Igual que ocurre en la poesía del habitante, donde todo lo que pasó una vez sigue sucediendo entre tormentas interiores.
Desde el arranque de la escalera se suceden en batería cuadros en la pared (Barjola, Vargas, Guerrero, Agulló, Faik Husein, Tàpies, Arcadio Blasco, Chillida, Mestre, Mieres, Pedrero…) y piezas sueltas de cerámica. Luego vienen los libros, que subrayan el espacio donde el escritor suele trabajar, curiosamente un espacio abierto y entre dos sitios, un lugar casi de paso que no hace pensar en el esperado despacho del escritor arrellanado y lleno de estabilidad –“puedo escribir casi en cualquier sitio: en medio de un viaje, en los hoteles, en el tren, por ejemplo…, se me da bien esa especie de urgencia, de provisionalidad a la hora de escribir poesía…”.
De modo que la penumbra, el sopor y el silencio, sólo acuchillado de cuando en cuando por los obreros que en el exterior trabajan estrepitosamente, imponen ese día cierto carácter conventual al ambiente. Pero se nos comenta cómo desde hace algún tiempo hay más perturbación en la vida habitualmente morosa de esta casa. Los reclamos obligados tras los reconocimientos –el Premio Reina Sofía, el Premio Cervantes–, el trasiego casi encadenado de cámaras, flases, visitas, entrevistas… Antes de empezar esta inicial conversación, sostenida a lo largo de la mañana y buena parte de esa tarde de finales de julio, le preguntamos a él, que resistió en la ciudad y en la poesía como otro desaparecido tanto tiempo, si ahora le asusta tanta subordinación mediática, tanta “concentración de visibilidad”.

—No me he dicho a mí mismo nunca la palabra ‘asustado’, pero ahora que la decís vosotros, algo hay de ello. Eso sí: me he sentido muy cansado, muy fatigado, y con una seria esperanza de que, bueno, de que esto ha de ser transitorio y de que cuando termine voy a volver a esta casa y a los papeles, a seguir escribiendo como antes… hasta que vosotros mismos, mis amigos, me digáis que hay que parar…. Así que asustado del todo no, porque como no he acabado de aceptar nunca que todo esto me haya sucedido, me digo que no tengo más remedio que someterme a ello pero que me retiro en cuanto pueda… En fin, sí, tengo confianza en que la vida ha de volver a normalizarse para mí.

—Comencemos hablando de su infancia, esa época a la que usted se ha entregado con decisión introspectiva en Un armario lleno de sombra, título provisional de sus memorias. Usted aprende a leer –ya se ha contado muchas veces–  en el único libro de poemas de su padre, de título casi premonitorio: Otra más alta vida. Qué curioso: parece que alude a eso que usted ha buscado luego: más justicia, más dignidad para las personas… otra más alta vida, sí.
—En todo caso, yo no he sido consciente de ello nunca. Como tampoco creo que haya resabios de otro tipo en mi escritura relacionados con ese libro de poemas de mi padre. Yo llegué a ese libro para aprender a leer. Era ya, quizá, el otoño de 1936. Las escuelas –la mía entre ellas– estaban casi todas cerradas. La depuración del magisterio, ¿comprendéis? El aprendizaje debió de ser duro, sobre todo para las personas a las que acosaba con mis preguntas. Para mi madre, principalmente, que era la que me había dado el único libro que había en casa. Pero la circunstancia se volvió en favor mío: el arduo conocimiento de los signos de la escritura se produjo al mismo tiempo que, incomprendida pero perturbadoramente sensible, se dio mi primera experiencia poética. He dicho incomprendida: sí, yo no me preguntaba ni preguntaba por las significaciones; había descubierto una causa musical en las palabras y esto proporcionaba un sentido a lo que no comprendía. Las cosas eran, más o menos, así. Creo que aquella reunión de circunstancias me marcó para los restos.

—¿Podemos pensar en cierta huella de esa escritura paterna en la suya o en alguna intervención posterior deliberada sobre esos textos, como ocurre ciertas veces en su escritura?
—No; el libro me descubrió la poesía, pero, salvo en intentos de escritura preadolescentes, que no conservo, no creo que haya un rebrote de ese libro de mi padre en mi escritura posterior. La verdad es que hay una enorme distancia en el orden del contexto, en el espacio que rodeaba la propia biografía y la poesía de mi padre. Es cierto que hay ciertas similitudes vitales entre ambos (mi padre conoció también la pobreza, la escasez) pero histórica y culturalmente hemos transitado por espacios muy distintos, lo que hace muy difícil una proximidad en la que pudiéramos llamar escritura consciente.

— Y después de ese libro, ¿qué otras lecturas de primera hora hubo?
—Recuerdo bien cuál fue el segundo libro que leí. Vino de la mano de mi primera maestra, digámoslo así, una vecina, doña Marina, que hacía de profesora particular mía. Era maestra jubilada, y me regaló las Rimas y Leyendas de Bécquer, publicadas en la colección “Ebro”, entonces tan popular. Yo creo que, al margen de que me impresionara o no esa lectura, me pasó algo parecido a lo que ocurrió con el libro de mi padre. Es decir, advertí el poder musical y el particular tono de aquella escritura, y, teniendo yo, como tenía, cuatro años más, advertía que el de Bécquer no era el lenguaje de las conversaciones, pero me desconcertaba mucho menos la, digamos, semántica, que, por otra parte –y esta es lógicamente una estimación del presente– no deja de ser bastante convencional. El que sí fue decisivo fue el tercer libro, del que también me acuerdo bien. Era la Segunda Antología Poética de Juan Ramón Jiménez, en la colección “Universal”. Hay una anécdota curiosa que puedo contar. Cuando fui a buscarlo a una primera librería, el dueño no me lo quiso vender. Me dijo, bien lo recuerdo, que no entendía qué hacía yo leyendo a un escritor de la anti-España como Juan Ramón. Y me quiso endosar otro, de preceptiva moral o algo así. Fui entonces a otra librería, la de “Pastrana”, regentada por un fraile exclaustrado y con otro ánimo bien distinto; aquel hombre no sólo me despachó el libro sin remilgos sino que me lo regaló después de hacerme leer un poema en voz alta. Fue el primer poema que me oí a mí mismo. Yo tenía entonces trece años.

—¿Y antes? Tuvo que haber lecturas espontáneas. Al fin y al cabo, usted es un autodidacta, un escritor formado a sí mismo y un lector curioso que buscaría por su cuenta lecturas o se las encontraría.
—Con independencia de los libros propios de las clases que recibía, tuve uno titulado Lecciones de cosas, mas alguna enciclopedia y –esta por vía de préstamo– la colección completa de los fascículos con las aventuras de Dick Turpin.

—Literatura didáctica y literatura de evasión… Una infancia lectora convencional, ¿no?
—No del todo. También recuerdo que entre aquella marabunta de gente más o menos desafecta que se refugiaba en casa de mi madrina como consecuencia de la guerra, alguien –una mujer, portera de una casa de vecinos de Madrid– traía consigo una de aquellas lecturas tremebundas que se titulaba Los mártires del adulterio, que yo me leí enterita a mis ocho años. Y luego había aquellas revistas y periódicos de la época, claro: “Flechas y Pelayos”, “Chicos” y, en otra clave, algunos números de “El frailazo”, una revista anticlerical que me proporcionó otro de los refugiados en nuestra casa, un hombre que había estado en un campo de concentración; yo leía aquello muy en secreto para que mi madre no se enterara. Este, con otras lecturas “menores” (Doc Savage, Bill Barnes, el Zorro, la Sombra…) es el relleno fundamental de mis lecturas de infancia junto a los tres libros de poesía que ya he citado.

—La infancia son también los amigos. Y hay uno especial, que aún vive y con el que sigue usted manteniendo una relación cercana, casi cotidiana… El otro día fue quien leyó unas palabras en la inauguración de la exposición Visión del frío que se le ha dedicado con motivo de la concesión del Premio Cervantes.
—Os referís a Pablo de la Varga, claro. Pablo tuvo desde muy pronto cierta ascendencia natural sobre mí, seguramente por llevarme un año y pico. Éramos muy amigos y juntos llevábamos a cabo pequeñas aventuras: apedreábamos ratas de agua en la llamada por nosotros “presa de la muerte”, jugábamos a los tejos en la Venta del Labrador, en las afueras de la ciudad, íbamos hasta Cantamilanos… Una vez encontramos un duro de plata y acabamos comprando fascículos de Búfalo Bill. Cosas así. Pero nada o casi nada de lecturas literarias compartidas.

—¿Cómo se acercaba a la vida cultural en aquellos años de infancia? Iría usted al cine, le interesarían actrices y actores de entonces…
—El cine siempre tiró de mí mucho. Pero sólo de una manera especial a partir de los años 50, cuando yo ya escribía. Es muy posible que no me haya interesado nunca demasiado el cine de carga intelectual sino el cine cuya potencia es sobre todo visual. Es decir, Kurosawa me interesa mucho más que otros directores que, digámoslo así, hacían o hacen películas “de tesis”.

—Pero esa forma de ver cine, lo mismo que ocurriría con la música, tiene más que ver con la edad adulta. Antes habría otra manera de ver películas, de escuchar discos o ir a actuaciones.
—En la infancia fui al cine, como cualquier niño, a entretenerme, a ver películas intrascendentes… Entonces yo estaba enamorado de Diana Durbin, una actriz muy popular. Luego llegué a tener por el cine una auténtica pasión pero, insisto, a partir del hecho visual. Es cuando entro en esa otra manera de ver el cine de la que antes hablábamos, en que las manifestaciones individuales para mí están en segundo plano respecto de la visión total de la película a la que miro, como si fuera un cuadro en movimiento. Por ejemplo, yo no puedo ver películas en la televisión, porque si me interesa una en concreto, advierto inmediatamente que el formato de la pantalla crea un desequilibrio compositivo, no se da realmente la visión cinematográfica.
Pero como la pregunta es más amplia tengo que decir que durante muchos años mantuve también una enorme pasión por la música; luego vino la sordera, y yo me fui apartando de ella porque dejó de tener para mí la riqueza que yo conocía.

—Sobre lo de hacer de negro en sus años jóvenes…
—Era un “negro” al revés. Yo escribía los poemas y repartía los cuartos que conseguíamos. Toda aquella escritura ha desaparecido, afortunadamente, y yo interrumpí el juego antes de los cuarenta. No volví a presentarme a un solo concurso. Tenía un amigo al que le encantaba ir a recoger los premios, los premios menores, se entiende. Aun ahora, a pesar de su párkinson, suele llamarme todos los días…. Era un hombre con habilidades; ha escrito más que yo; puede que alguna vez haya metido mano en lo que “escribíamos”; luego, yo conservaba la variante o no….

—Por otra parte, la vida ligada a las mujeres queridas…. la madre, la madrina, la esposa, las hijas…. ¿Hay un peso especial de esa fuerza en su vida?
—Seguro. Completamente seguro. Hasta el punto de que, por ejemplo, hay un momento de mi vida en que yo podía haber empezado a funcionar de otra manera. Bueno, hay dos momentos, pero para no complicar las cosas vamos a hablar de uno solo, y es cuando hace casi cuarenta años tiran de mí desde Madrid para dirigir la editorial Taurus. Tiraban de mí por una razón muy sencilla. Taurus había ido mal económicamente y se había quedado con la editorial el Banco Ibérico, que era de los Fierro, y un par de ellos me conocían y sabían dos cosas de mí: que tenía una experiencia de empleado de banca de bastantes años, veintitantos en aquel entonces,  y que yo andaba metido en el mundo de la escritura. Y pensaron que yo podía ser una persona adecuada para reflotar la empresa.  Me insistieron durante bastante tiempo. Al final dije que no… quizá no me atraía demasiado, pero podía haber dicho que sí, si no fuera porque yo tenía conciencia de que una especie de pequeño universo femenino me necesitaba. El “universo” empezaba con mi madre, y seguía con mi mujer y mis hijas. Así que, en efecto, he vivido una cierta situación de dependencia, no solamente sentimental, sino práctica, en relación con las mujeres. Tenéis que tener en cuenta que hace 30 ó 40 años las mujeres no tenían las posibilidades laborales de ahora, difícilmente podían ser autónomas…. El hombre cargaba con la noción de que ese mundo femenino dependía de él. Y en el terreno de la comunidad familiar y afectiva, yo era el único hombre en ese universo femenino.

—Y en la poesía ¿hay conciencia de esa misma presencia?
—Necesariamente también. Por el hecho de que mi poesía se corresponde o al menos intenta corresponderse con mi existencia, y mi existencia está sobrecargada de componente femenino. Entonces, en mi poesía, muy probablemente existe también ese peso femenino.

—Sorprende lo vivo que se mantiene todo en su memoria, una memoria despierta. Eso nos lleva a pensar en aquel verso de Arden las pérdidas: “claridad sin descanso”. También obliga a pensar en algo parecido a un estado de insomnio, en su presencia casi natural en la vida de Antonio Gamoneda, que le lleva a una suerte de “hipervigilancia” y que podría explicar zonas de su escritura. ¿Es así?
—Es así desde los treinta años de edad en adelante. Pero ya que hablamos de insomnio, voy a hablaros yo de algo que podría haber sido determinante en mi poesía. Tanto a un primo mío como a mí nos pasaba lo mismo: entrábamos de pronto en un estado intermedio entre el sueño y la vigilia durante el cual se producía la visión del entorno real –por ejemplo de la figura de mi madre– insoportablemente amplificado. La habitación en la que yo me hallaba, en aquella percepción delirante pero en mí real, era un espacio sin límites y muy luminoso. En mi sensibilidad aquello era cierto. Y, de pronto, en todas las ocasiones surgía algo de naturaleza amenazante que me acechaba de manera peligrosa. Eran fenómenos que duraban cierto tiempo, no eran fugaces; mi madre recordaría estos casos bastantes años después. Era ella la que se acercaba a tranquilizarme, a sosegarme, pero yo la veía gigantesca y dentro de esa luz temible. Quizá alguien recuerde una canción infantil que tenía como protagonista a una niña que se llamaba Catalina y a la que su padre castigaba. Recuerdo esa canción, porque yo la identificaba con mi visión sonambúlica. En la canción se hablaba de “una rueda de cuchillos y navajas”, y era esta rueda, a la vez visible e invisible, el núcleo amenazante de la inmensidad luminosa.

—Esa canción hace pensar en el martirio de Santa Catalina de Alejandría, a la que se representa en la iconografía cristiana siempre con la rueda con la que parece que fue descuartizada.
—Es muy probable que la canción de Catalina proceda del martirologio, sí.

—¿Y nunca ha sentido usted la necesidad de hacer entrar su, digamos, sonambulismo en su poesía, tan marcada biográficamente?
—Creo que, en ocasiones, el espacio que dentro del pensamiento poético se me representa tiene algo procedente de aquellas visiones.

—Eso parece: la luz, el territorio de lo blanco… lo lúcido como mera manifestación, que surge tantas veces en su escritura… Y, por volver a retomar una cuestión anterior, el insomnio, la conciencia hipertrofiada de quien no quiere dejar de vigilar aunque ello sea doloroso o perturbador…
—Yo tengo que considerar eso de otra manera. Ese fenómeno al que os referís, las especiales percepciones que se dan cuando no estás dormido ni despierto, suceden más o menos hacia las cinco de la mañana, una hora peligrosa. La interrupción del sueño a esa hora suele llevar a una contemplación de lo sucedido y a una imaginación de lo que puede suceder, todo ello bajo el serio dominio del miedo. Es el momento en que la persona se encuentra a la vez devastada y, como decís, hipertróficamente lúcida. Las representaciones existenciales que aparecen en esos momentos suelen ser muy penetrantes, muy fuertes.

—Es el horario biológico, que domina otro tipo de temporalidad…
—Sí, hay una transformación fuerte del curso de la normalidad, una transfiguración evidente en la relación entre el tiempo y el espacio. Ese cambio de orden podría ser incluso productivo, aunque no de manera inmediata, en la escritura. No es gratuito el que en las órdenes monásticas se practique esa manera estrepitosa de madrugar. Los santos padres correspondientes sabían con certeza que esas horas eran proclives a temores, pensamientos y percepciones muy especiales.

—Usted, que no se considera creyente, fue en alguna época a  esos monasterios.
—Me gustaba ir a Osera, en Galicia, donde, por cierto, alguna vez coincidí con Graham Greene. Yo trataba entonces de acomodarme a esa otra manera de pasar cada día. Me recuerdo a mí mismo paseando  por la noche, durante horas, por corredores y patios. Y, de pronto, a lo lejos oía cantar a los frailes. Tenía algo de irreal todo eso, sí, y afectaba a esa hipertrofia de la conciencia de la que hemos hablado antes: un estado especial vigilante, una peculiar sensibilidad.

—Hablemos ahora de otra realidad más cercana. En los años cincuenta, cuando usted ya ha publicado libros, suponemos que la atmósfera de la ciudad de León circula en sus poemas. ¿Cómo se respiraba el ambiente de la ciudad?
—El hecho sustancial es que durante la totalidad de los años cincuenta, más en concreto desde 1949, permanezco cargando con la pasión de la poesía, necesidad que nunca se apartó de mí, pero apenas escribo nada. Todo se correspondía con que yo estaba en cierto modo secuestrado por la clandestinidad. Éramos un grupo de amigos –Jorge Pedrero [el vigilante de la nieve, en la poesía de Antonio Gamoneda], Eloy Terrón, Cirilo Benítez, José Vega… – que no es que hiciéramos grandes cosas pero ciertamente estábamos bajo una presión muy fuerte que tenía su cuota de miedo y su cuota pragmática porque, por mínimas que fuesen las actividades, te la estabas jugando.

—¿Y cuáles eran esas actividades? Suponemos que movimientos propios de algún tipo de resistencia.
—No eran grandes cosas: practicar un cautelosísimo proselitismo, guardar en casa a algún camarada, repartir papeles, tener reuniones temerosas con media docena de obreros…, con esa particularidad de que eran años en los que una oposición activa, por mínima que fuera, era algo muy complicado de mantener. Para nosotros, que éramos un grupo que nació de la amistad y dio en grupúsculo político, fue además algo muy particular porque no nos ganábamos tampoco la confianza del Partido Comunista, por ejemplo, que nos veía con ojos desconfiados. Esta era una actitud frecuente con intelectuales, profesores, escritores, artistas…

—En Descripción de la mentira hay alusiones a las delaciones, a la traición… Todo esto ¿tiene alguna relación real con este grupo al que se está refiriendo?
—Aquellos eran tiempos en los cuales, incluso dentro del propio partido y en sus aledaños, no sabían unos de otros, no sabíamos unos de otros nada más que lo estrictamente necesario. Los nombres, a veces, no estaban claros; las relaciones, tampoco. La actividad de nuestro grupo era prácticamente la misma que pudiera tener una célula claramente definida dentro del aparato, pero con esa particularidad de la desconfianza hacia los intelectuales.

—Tuvo que ser duro llevar esa vida y, por otra parte, mantener la existencia convencional en casa de la madre. Siempre esa bisección merodeando en su vida. Como dice en ese poema: “Es horrible ser dos inútilmente”.
—Bueno, sí. Eso componía un estado de tensión notable. Yo estaba con mi madre y si tenía a algún chico en casa, tenía que disfrazar aquello de alguna manera ¿no?: “Pues este amigo viene a pasar una temporada aquí…”. Y, naturalmente, mi madre se extrañaba con frecuencia porque aquel amigo no salía de casa ni casi de la habitación.

—¿Y su madre no fue consciente nunca de la situación?
—No, nunca. Puede que alguna vez tuviera una sospecha imprecisa, pero no lo manifestó.

—¿Alguna vez llegó a visitarlo la policía, hubo algún registro…?
—A casa de mi madre no fueron nunca; a mí sí me llamaron un par de veces, pero salí “limpio” de la entrevista. No obstante, tuvimos un problema terrible. Mi primera depresión tuvo como origen ese problema. Yo tenía entonces 27 años. El dueño de la casa donde vivíamos tenía un hijo, el mayor, del que no puedo decir que fuese una buena persona. Sospechó algo. Le entró un gran empeño por que nos fuéramos de aquella casa, que en el año 1958 era baratísima. Me coaccionó para que nos marchásemos. Me insinuaba que él sabía más de lo que parecía y que podría ponerme en un aprieto.

—En aquellos años 50, ¿mantenía alguna relación con otros poetas, más allá de sus compañeros?
—No. En España quizás el primero al que conocí de edad aproximada a la mía debió de ser Claudio Rodríguez, ya cerca del año 80.

—Sin embargo, sí conoció a Blas de Otero….
—Sí. Le conocí cuando yo tenía 19 años y él tendría ya 35 ó 36…

—¿Y cómo puede conocer a Blas de Otero un chaval de 19 años que todavía no ha publicado nada? ¿Cómo surge ese encuentro?
—Muy sencillo. Blas de Otero y Agustín Ibarrola vinieron a León, con otro pintor, que no recuerdo cómo se llamaba. Querían buscar manera de pasar una temporada en León. Bueno, de hecho la pasaron.  ¿Y quién había en León? Bueno, pues los de “Espadaña”. Pero, por lo que fuera, no se entendieron muy bien. En aquella época andábamos por allí, por la Biblioteca [de Azcárate], gente del grupo mas el pobre José Luis Leicea. Y, bueno, nos fascinó Blas de Otero. Por León estuvieron un mes o más. Y anduvimos por ahí con ellos.

—¿Y no continuó esa relación después? Blas de Otero ya debía de ser un poeta conocido…
—Era un poeta conocido, pero con un reconocimiento exterior a lo que hoy entendemos por un reconocimiento oficial… Era un poeta ligeramente maldito y, claro, muy esquinado, sobre todo con la gente que, por decirlo así, estaba a la contra. Después de aquel encuentro no hubo entre nosotros relación de continuidad. Bueno, con Ibarrola sí.

—¿Y con los escritores de Astorga? Gullón, los Panero…
—No… Con Panero realmente no hablé nunca… Yo sostengo en broma la teoría de que lo maté, por algo que ya he contado alguna vez. Lo cierto es que Leopoldo Panero falleció de un ataque fulminante momentos después de fallar un premio que gané yo mismo y en cuya comida Leopoldo bebió lo suyo y se excitó defendiendo mi poema. Mi poema que, deliberadamente, estaba hecho a imagen y semejanza de los suyos. Por eso digo que lo maté yo.

—Se está creando una especie de tópica sobre su poesía. Es un duelo que se repite. Siempre las mismas preguntas y siempre las mismas respuestas. Hay como un pacto tácito en la interlocución. Quizá haya otras cosas que le gustaría abordar y que no han surgido…
—No tengo conciencia de nada de eso. No tengo otras posibilidades de lectura de lo que yo hago que las que podáis tener vosotros.

—Ya, pero nos preguntamos, por ejemplo, si dedicar una vida a la escritura puede ser una forma de locura. En la medida en que trasciende el lenguaje convencional, ¿no habrá en el poeta un sesgo de locura, consecuencia de esa trasgresión? Y lo decimos en el sentido –Castilla del Pino lo apunta– de la locura como forma de existencia, de un proyecto de existencia que acaba siendo la razón de vivir, lo que da sentido a la vida.
—Lo que ocurre con el poeta es que se aparta de lo que pudiéramos llamar, incluso subrayándolo, el “pensamiento razonable”, es decir, el pensamiento discursivo, reflexivo, científico, informativo… Se aparta y viene a él ese otro pensamiento, cargado de sorpresas para él mismo; un pensamiento en cierto modo suscitado por el lenguaje. Yo creo que el impulso generativo es ése: no es el pensamiento el que genera lenguaje, sino que es más bien el lenguaje el que genera pensamiento. En todo caso, colocándome en una posición quizá más segura y prudente, vamos a quedar en que se trata de una generación recíproca. Bien entendido que el lenguaje que se genera de esa particular manera no tiene por qué ser un lenguaje convencionalmente “razonable”….
Estamos dando en hipótesis sobre cómo se forma el pensamiento poético, y ello está en relación con la pregunta vuestra sobre si escribir poesía podría ser una forma de locura. No. Me parece oportuno el razonamiento de Carlos Castilla, que yo digo que conviene precisar un poco más, y quizá de lo que se trata es de que en el poeta aparece un pensamiento que, como os decía antes, no obedece a la norma común del pensar. ¿Y por qué no obedece? Yo pienso que porque ese pensamiento es suscitado por un lenguaje con una carga semántica y con una entidad física –estoy hablando ya de su parte audible– que son imprevisibles y sin función en el lenguaje convencional “razonable”.

—¿Significa eso que el pensamiento poético aparece por casualidad, algo como meter en un cubilete palabras y que estas palabras suscitaran unas significaciones también inesperadas?
—Sí y no. Yo creo que la aparición del lenguaje se da en función de algo que ya hemos mencionado antes, de un pensamiento preexistente del que el poeta no es plenamente consciente. Nadie lo ha dicho mejor que Juan de Yepes: se trata de “un no saber sabiendo”. Por razones que necesitarían un análisis en cada ocasión —y no es el poeta el que tiene que hacerlo— se te imponen unas palabras, y esas palabras, a su vez, son las que crean pensamiento poético consciente. El “no saber sabiendo” a mí me parece que recorre ese camino.

—Apreciamos como constantes dos ejes antagónicos que parecen oponerse en su escritura. Por una parte, una gran fidelidad a la memoria;  por otra, una gran capacidad de corrupción, de corromper lo que se da como consabido, como normativo. Curiosamente, en un aviso que usted hace en Esta luz se lee que un poema se puede volver a considerar, a tachar, a modificar… siempre que pueda volver a abrirse a una causa musical.
—Exacto. Porque en la experiencia nos damos cuenta de que el elemento desencadenante de ese pensamiento está siempre unido a la aparición de la palabra que lleva consigo una causa musical. Esto seguramente no es caprichoso. De alguna manera instintiva, el poeta está advirtiendo si se corresponde o no con lo que quiere decir, incluso no solamente con lo que quiere decir sino con lo que quiere llegar a convertir en pensamiento consciente, que no lo sabe pero lo huele, lo intuye. Y el mecanismo, al menos yo lo entiendo así, lleva siempre consigo un origen que de alguna manera comporta una causa, una razón desencadenante, llámese como se quiera, que es de naturaleza musical.

—Juan Ramón Jiménez decía que el poeta siempre tiene que tener instinto y vigilancia. Claro, el problema es saber cuándo hay que tener instinto y cuándo hay que tener vigilancia, y hasta dónde….
—Si me permitís, yo diría que existen poetas que ponen en marcha el instinto que lleva a no se sabe dónde, y poetas que ejercen su vigilancia en otro momento, como puede ser una ideación previa. A mí me parece que una de las tensiones más serias que lleva consigo el ejercicio de creación es que el instinto y la vigilancia se den simultáneamente. Creo que se tiene que estar en una situación de desconfianza respecto de uno mismo, una especie de autocensura instantánea con independencia de que pueda darse una revisión posterior.

—En su poesía podría detectarse una suerte de esteticismo trágico. En ella, incluso la palabra “belleza” –y usted la define como “un lugar donde no van a parar los cobardes”– es una palabra comprometida… Se tiene entonces, desde muy pronto, la sensación de que el valor del poema, aun participando de un realismo irrebatible, no está en qué se dice, sino en cómo se dice…
—En relación conmigo mismo, esto es totalmente cierto: sí, podría hablarse de un esteticismo trágico. Tal y como hemos hablado de mi vida, en cuanto a su implicación en la escritura supone el traslado a la función estética de un hecho existencial, pues, en fin, no ya mi vida, en sus momentos gratos o ingratos, sino la formación sucesiva, el crecimiento, la madurez de mi pensamiento, han estado connotados por la tragicidad histórica, familiar o personal. Esto no es demasiado original. Ahí tienes la Poética de Aristóteles, en la cual hay un momento que dice: “No hay que buscar en la tragedia otro placer que aquel que le es peculiar”. A mí lo que me interesa de lo que ahí dice Aristóteles es que la tragedia conlleva un placer. Y ese placer es el resultado de una conversión a la estética.

—¿Hay razones para defender algún tipo de poesía en España alejada de la poesía más convencional?
—Hay razones para pensar que en España potencialmente se da una poesía cuya importancia quizá ha sido socavada, sobre todo en los jóvenes, por estos movimientos que hacen fortuna por razones de facilidad. Ahora bien, en todas las edades de poetas que podamos recorrer en este momento en España –desde los poetas de más de 80 años a los que tienen poco más de 20–, yo creo que hay algunos que no han caído nunca en ese bache, en ese realismo fácil, demasiado fácil: Manuel Álvarez Ortega, Luis Feria, Carlos Edmundo de Ory –estoy mirando hacia la gente mayor–… y esto se multiplicaría en número según voy descendiendo en edad. Y parece advertirse en la gente, incluso en la gente muy joven, un aburrimiento en relación con la poesía más o menos figurativa y realista que se ha dado por buena y que no tiene nada que ver con el lenguaje no razonable –descartemos la manoseada palabra “irracional”, por favor– que decíamos antes, y que parece que entendemos que es la poesía, o al menos yo lo entiendo así. Pero hay nombres, sí; haberlos, haylos…

—Parece ser que El cuerpo de los símbolos, sus escritos sobre asuntos poéticos, va a volver a editarse con nuevas incorporaciones.
—El cuerpo de los símbolos, en estos momentos, puede que haya duplicado sus páginas, pero con un perfecto desorden y sin un plan premeditado todavía. Aparecerán algunos capítulos monográficos de poetas como Cernuda, Claudio Rodríguez, pero no muchos. De alguna manera va a estar más centrado en el curso generativo de ese lenguaje no razonable de que antes hablábamos, y simultáneamente se tratará sobre si ese lenguaje no razonable es, también, un arte de la memoria. No creo que vaya a desdecir lo que anteriormente he dicho en El cuerpo de los símbolos, y sin embargo, si hace falta, me desdeciré.

—Es evidente que hay unas señas de identidad comunes con los artistas con los que ha colaborado con cierta habitualidad, y cuyas obras se pudieron ver en la reciente exposición Visión del frío. Como si en algún momento hubiera tenido un mayor y mejor trato con artistas –artistas plásticos, concretamente– que con poetas…. ¿Por qué?
—A mí me parece, aunque no lo digo con mucha seguridad, que en mi escritura hay una cierta abundancia de imaginario con carga visual. Bueno, eso no tiene por qué ser casualidad, dado precisamente que en los quince años en que apenas escribí, mi relación más seria era con pintores. De alguna manera no premeditada, quizá llegamos a unas conclusiones bastante concisas pero que en algo llevaban consigo un fuerte pacto de semejanza, en la medida en que existe un comportamiento de idéntica naturaleza en la manifestación visual, pictórica, y en la manifestación literaria o poética. Durante esos quince años en que yo no escribía, me cargué de sentido y ajusté mi sensibilidad a la relación existente entre lo poético y lo visual, y eso estimuló mi necesidad de ver el pensamiento, para decirlo de una vez.
Pero querría poner un ejemplo de esto: el lenguaje “razonable” y convencional respecto de los objetos de uso tiene un tipo de relación que es diferencial y, sin embargo, y al mismo tiempo es indicador de la naturaleza del lenguaje poético, que sería un lenguaje escultórico, mejor escultórico que pictórico. ¿Por qué? Por la corporeidad, por la “phisis”, por la condición física de la palabra, que aunque también se da en la pintura, está menos clara porque en la pintura aparecen muchos datos que pertenecen al trompe l’oeil, mientras que la escultura es un objeto en el cual las partes, su ocupación del espacio, su configuración, tienen materialmente un ritmo. Y ahí ya estamos emparentando con el carácter, con el origen musical de la palabra poética. La palabra poética es a la escultura como la palabra convencional y “razonable” es al objeto de uso.

—Es que, además, en su escritura poética está muy presente lo corporal; es una escritura llena de sustancias… (El libro de los venenos…) ¿Hay mucha curiosidad suya por los límites de las sensaciones —sobre todo en sus acercamientos al mundo de la química como componente orgánico…— o es simplemente una cuestión tangencial? El hecho de que crea en la química como principio hace aparecer en su poesía el materialismo.
—Creo que no. Pienso que lo que sí se ha dado, y es un hecho real y continuado a lo largo de toda mi vida desde niño, desde muy niño, es la relación diaria con las pastillas. Incluso se convierte en algo que también entra en la vida con un valor aproximado al que pueda tener la comida, el descanso o el placer amoroso. Pero no es que yo tenga una curiosidad personal, real, en mi vida, por experimentar sensaciones en sus límites. Si eso hubiera sido así, yo hubiera entrado más allá, en la droga. Sin embargo, no ha sido así nunca. Pero la cultura de las pastillas está en mi vida. Y, bueno, eso se interioriza y se vuelve hacia causas histórico-literarias; es decir, en mi caso, entra en la ciencia médica arcaica, en la que nombrar una sustancia ya no es una denotación científica, porque se trata de sustancias que ya pertenecen al terreno de la extrañeza. Y cuando digo extrañeza digo que pertenecen a ese lenguaje no razonable del que hablábamos antes. Entonces, la lectura de la ciencia médica arcaica, para mí, está poéticamente vinculada a algo que, sí, pertenece realmente a mi vida, a la pequeña cultura de la pastilla, de las pastillas diarias….

—Pero sí hay una innegable pasión química por los mecanismos orgánicos que se desencadenan en…
—Pero creo que eso pertenece a mi materialismo visionario. Es decir, a la incógnita de la química puesta en relación con la naturaleza, sí, que no llega a ser un hecho practicable.

—Volviendo a las afinidades entre la poesía y la escultura, quizás ello explique esa vocación suya por excavar dentro del poema, como si éste tuviera volumen, para “encontrar otro poema”, como usted ha dicho a veces. Nada mejor para comprender el texto poético como un espacio físico, como una pieza escultórica. A lo mejor lo había pensado así alguna vez…
—Pues no lo había pensado nunca, pero me parece una observación razonable. Yo tengo una seria convicción de la naturaleza física del poema; y esto tiene que ver cn la oralidad. En relación con la audición, la oralidad me parece que tiene una especie de comportamiento volumétrico. ¿Por qué? Porque a la poesía la hemos hecho silenciosa pero nos la tenemos que decir, aquí dentro, en la cabecita. En la pintura, sin embargo, hay una condición, y es que efectivamente la pintura es maravillosamente tramposa, ¿no? Es decir, proporciona al ojo profundidades que no existen, carnalidades que no están… Por ahí andan las cosas. En la oralidad es más perceptible la condición física del poema.

—Eso nos llama la atención, porque hubiéramos apostado a que sería lo contrario, a que sería en todo caso el poema escrito, como una materia visual, lo que pudiera tener una condición física. Pensando en Mallarmé, por ejemplo.
—Esos son los poetas que tienen una concepción visual del poema. Le coup de dés es un poema por el que no he entrado nunca del todo y, sin embargo, el resto de Mallarmé me fascina. ¿Qué ocurre? Sí es cierto que yo trato en la escritura de sugerir silencios, de sugerir interrupciones, de hacer esos escalones… pero es que lo necesito dentro de la compostura rítmica: entre la línea de arriba y la de abajo quiero que exista una ruptura, y que esté separado y junto. O sea, que en todo caso el poema se ha hecho silencioso pero tiene que “sonar” en la cabeza. Y, para mí, el poema como hecho visual, simplemente es una forma de fijación en la cual, si hay algún vaciamiento o alguna compactación que altera la normalidad gráfica, es porque quiero que sea un indicador de que eso existe en su condición oral, aunque, en la práctica, esta sea una oralidad puramente mental.

—¿Quiere decir que es como si existieran dos dimensiones del poema, una oral aunque silenciosa, que es movimiento porque tiene que haber algún tipo de flujos… y frente a ella otra poesía escrita que responde a unos límites condicionantes en cuanto hay que “encajar” el poema en una hoja? A lo mejor, como no queda más remedio que someterse a esos límites, lo que alguien como usted llega a necesitar hacer es mover por dentro al poema, y no solo después de la presunta versión decidida, sino incluso después, una y otra vez en el tiempo, como estar mutando de continuo al poema…
—Es que todas, absolutamente todas las posibilidades de creación estética tienen dimensiones físicas, tienen realidad física. Bien. Esa realidad física yo la advierto con especial claridad en la escultura y en la poesía. Claro, si lo pienso bien, la misma claridad encuentro en la danza, en la música… y en la pintura, donde también se da de una manera plena. Pero, en cierto modo, lo que es valorable físicamente lleva, como os digo, unas añadiduras imaginarias… Habría que establecer un pacto con la pintura. Es posible que haya culturas en las cuales no puedan percibir las sugerencias tridimensionales, o que haya niños que no las pueden ver. Pero, vamos, en el orden de la analogía presencial, la oralidad del poema y la escultura son dos formas muy claras de esa semejanza física.

—Es curioso que, en esa afinidad que excita relaciones físicas entre el poema y la escultura, la oralidad sea precisamente lo invisible…
—… pero es audible…

—Ya, ya, físicamente audible. El ojo trabaja en la pieza escultórica y el oído en la pieza poética.
—Eso es.

—Al hilo de todo esto hay todavía más. En su escritura poética se detecta que operaciones estrictamente mentales –como ‘pensar’ o ‘comprender’– se llevan asimismo a un terreno de relación física: “Yo comprendía / todas las cosas como se comprende / un fruto con la boca, una luz con los ojos”, “entiendo, sin pensar, muchas cosas”. Son versos suyos. Hay, parece ser, una soberanía de lo físico que se lleva a todos los terrenos, incluso al mental o espiritual. Un compromiso material con todo.
—Es que, si no, no adquiere realidad estética, en este caso poética. Yo pienso que soy, mejor o peor, un poeta realista. Pero lo soy, creo, por varias razones. Una, porque construyo una realidad hasta entonces inexistente, que es el poema. Esa es una realidad lingüística y también una realidad intelectual. Bien. En ese sentido, lo que puede ocurrir es que, en cierto modo, mi materialismo sea un materialismo visionario, es decir, están presentes las sustancias, los cuerpos, los sonidos… pero no cumplen las funciones que cumplen fuera de la poesía. En este último caso sí sería un realista del “realismo”. Pero yo creo que más bien soy un realista de la realidad que es el poema en sí mismo. Ciertamente, sé que detrás de cada una de esas palabras hay un recuerdo, un referente que reaparece irreconocible, en ocasiones algo que fue real. Aquí estamos más cerca del realismo que de la realidad. Creo también que hay que distinguir entre materialismo y realismo, no solamente están las desapariciones… Pero sí, hay un realismo que es predominantemente materialista. Hablar de esto se hace complicado para mí. Digamos que por un lado hay una realidad original en el pensamiento poético. Por otro, hay una irrealidad transitoria que es el propio pensamiento poético, el propio acto generativo del poema. Y esa irrealidad transitoria es causa de una nueva realidad. ¿Cual es esa nueva realidad? El poema.
(Y Antonio Gamoneda, en ese momento, coge resueltamente un folio del montón de papeles que se apilan ordenadamente sobre su mesa de trabajo y lee:)
“¿Por qué no? ¿Por qué no ha de llover en las arterias y en el pensamiento, en la penumbra intestinal y en las espinas blancas?”
También está ahí el pensamiento. Y llueve sobre él. No hay por qué hacer de él un mecanismo puramente espiritual. En el pensamiento hay actividad de neurotransmisores, hay funciones que hasta se pueden medir con aparatos… Yo tengo un relativo conocimiento de estos datos físicos, orgánicos, pero luego todo entra en el proceso de la escritura poética, en un campo de irrealidad. Pero si llueve dentro del poema, aunque ahí afuera no llueva, ¿por qué no ha de llover sobre el pensamiento?

—Tocando ahora de nuevo aspectos de sus memorias, Un armario lleno de sombra, esa obra que sacará a la luz en unos meses y que podría ser un libro bastante incómodo, usted ha dicho que hay cosas muy duras y fuertes que se cuentan ahí con nombres y apellidos, relacionables, por ejemplo, con la represión en León, en la época en que Antonio Gamoneda era un niño. ¿No tiene miedo? Porque hay escritores que han pospuesto la publicación de sus libros de memorias o diarios para después de muertos, o dan un plazo largo…
—Las memorias han tenido varias reescrituras. En principio eran una acumulación denotativa de hechos. Ahora he dado en pensar que el pensamiento poético es también una realidad, y entonces, si son memorias, la ausencia del pensamiento poético es lo que puede falsificar las memorias. No puedo ponerme lisamente informativo como yo pensaba en un principio. Ahora creo que están escritas más cerca de cómo puede ser mi escritura normal, que es la única que sé hacer. Preguntáis por el miedo, por el respeto… Bueno, pues mirad: si yo he decidido quitarme los calzoncillos, me los quito a mí y se los quito a los demás también. Es posible que se lo dé leer a algún amigo que pueda decirme si cabe que existan problemas, desde el punto de vista jurídico… y sin embargo…

—Se refiere quizá a aspectos que le puedan causar algún problema legal.
—Sí, pero con problema legal y todo hay cosas que no estoy dispuesto a que desaparezcan de estas memorias. De momento no me lo planteo. Claro que voy a consultar, pero nada más.

—¿Qué tipo de cosas duras o fuertes se cuentan ahí para que puedan herir susceptibilidades?
—Por poner dos ejemplos, la personalización de actos represivos y el estilo pedagógico de las órdenes religiosas, en concreto de los agustinos.

—¡Con la iglesia hemos topado!
—Bueno, mi experiencia está ceñida únicamente a los agustinos, y en concreto al Padre fulano y al Padre mengano.

—Que ni existirán ya…
—Existe la Orden. Yo no he prejuzgado si eso tiene o no problema, y ya digo, con problema y todo, no sé…, muy mal me lo tenían que poner para que renunciase a contar algunas cosas…

—Otra cosa: al hilo de la cita de Marx que encabeza el poema ‘Malos recuerdos’: “La vergüenza es un sentimiento revolucionario”… Usted ha explorado este sentimiento de vergüenza en sus poemas. ¿También lo explora aquí, en sus memorias?
—Por descontado. Lo que ocurre es que doy cuenta de mi propia conducta vergonzosa, pero la reprobación de esa conducta, tanto en mí como en los demás, no está explicitada. Está la conducta y ya es bastante.

—En el poema titulado ‘Malos recuerdos’ cuenta la terrible y cruel actitud de un niño con su perro, el robo de la carta del soldado… Como si esa forma de actuar fuera un hecho más o menos natural en un niño de esa edad…
—Los niños de doce o trece años normalmente son auténticos salvajes. No es el único dato que aparecerá, relativo a la indiferencia ante el acontecimiento lamentable o ante el hecho de que el propio autor es capaz de crear sufrimiento… Es una edad muy jodida. Los chiquillos superan la tutela quizá con trampa, y la superan con malignidad.

—Vamos terminando. Y cambiamos radicalmente de terreno. Querríamos preguntarle por la crítica literaria que se hace en España
—Pienso que hay dos situaciones de la crítica que a su vez son dos categorías y hasta dos modalidades. Hay una crítica oficializada, que en el mejor de los casos es primariamente informativa. Y hay otra que pudiéramos llamar sumergida. Esta suele ser la válida, la que interesa, la que realmente trata de poner en claro y de valorar un segundo grado –digámoslo así– de la realidad poética. Ya decíamos hace un momento que, en mi caso, yo parto, con  frecuencia inconscientemente, de una realidad –normalmente un recuerdo del que puedo no ser consciente– y a partir de ese referente, y a través de una irrealidad transitoria, se ocasiona una nueva realidad: el poema. Pues esa crítica que yo llamo “sumergida”, simplemente porque es más inteligente que la crítica oficializada, es la que trata de llegar a la interpretación y la valoración de esa realidad de segundo grado, que normalmente la crítica oficializada desprecia o ignora.

—Usted, en ese sentido, ha tenido suerte con los críticos…
—Mucha, muchísima, muchísima… El telar lo empezó Miguel Casado, y a partir de ahí habéis ido sumándoos… Y hay otros críticos que, sin que existieran razones de amistad, también se han acercado de una manera aceptable. Pero también he tenido que cargar con la crítica que producen los “oficializados”.

—Y esa crítica “sumergida”, sobre todo el caso concreto de Miguel Casado, ¿le ha alumbrado, le ha ofuscado, le ha aturdido…?¿Ha sacado conclusiones, ha podido influir en su poesía posterior? ¿O no es consciente de ello? En el prólogo de Sílabas negras, por ejemplo, Fernando R. de la Flor apunta que, a partir de cierto momento, lo que pueda ser su obra ya resulta inseparable del corpus crítico que se ha ido generando en paralelo a ella.
—Estoy seguro de que ha influido pero no sé cómo. Yo he pasado a interiorizar una observación de este o del otro, y eso ha entrado a formar parte del totum revolutum que tengo por ahí adentro y que sale no sé cómo. Yo no hago una anotación sistemática y programática de vuestras observaciones pero sé que entran en mí y que funcionan. Hubo circunstancias que se convirtieron en amistad muy pronto… Pero bueno, dejando la amistad a un lado, aunque en el funcionamiento profundo también esté presente, creo que sí, que he tenido mucha suerte.

—En su caso, además, su escritura ha tenido fuera de España una recepción crítica inusitada, muy distinta a la de otros poetas; y mucho más atenta. Hay una atención especial hacia usted cuando va a leer fuera, su obra ha sido abundantemente traducida y estudiada fuera de España. A lo mejor es porque su escritura no pertenece por derecho, ni de manera estrecha, a lo que podemos llamar la tradición canónica del castellano, y así se entiende mejor fuera porque está más cerca de otras escrituras que no son autóctonas. Por otra parte, es evidente que el castellano de su escritura no es castizo. Por poner un ejemplo, Conjuros, de Claudio Rodríguez, tiene que ser muy difícil de traducir, porque ahí aparecen vocablos de proyección ancestral… (¿cómo traducir al alemán lo que son las Águedas?) Su caso, el de la recepción interesada de la escritura de Antonio Gamoneda, es otro. ¿Por qué puede ser? ¿Lo ha pensado alguna vez?
—Es muy posible que todo sea como decís y por eso que decís. Normalmente, en otros países, en los que comparten nuestro idioma y también en otros, sí, cae bien la audición de mis poemas. Y, relativamente, los libros –no hace tanto tiempo que empezó a haber libros míos fuera de España– pues también caen bien. Creo que efectivamente la cosa tiene que ver con que yo funciono con muy pocas palabras, aunque estas palabras puedan llevar consigo significaciones a veces contrarias. Pero eso ya pertenece al azar, al “seguro azar” del poema, a las “diabluras” semánticas de la escritura. Pero, sí, he sido recibido bastante bien por ahí, sí… Yo he tenido la sensación siguiente: en España, tanto leyendo una cosa impresa como en la audición –y en la audición menos, porque funciona mejor…–, hay quizá una reacción de extrañeza ante lo que yo pongo en marcha, ante lo que yo digo, una reacción que no es siempre positiva. Puede llevar a una valoración negativa, que incluso ha resultado predominante. ¿Por qué? Porque estamos dentro del idioma, dentro de unos sistemas informativos, mediáticos, muy poderosos. Y porque mi poesía tiene la “virtud” contraria a la de aquella poesía que es predominantemente informativa o “minirrealista”, como digo yo con mala leche. ¿No ocurrirá en el extranjero que precisamente el margen de incomprensión es al mismo tiempo un margen de confianza?, es decir, ¿no será porque no se ponen a buscar inconvenientes en la receptividad sino que oyen la poesía como la pueden oír los niños? Porque es que… a los niños les lees poesía y se emocionan seriamente. Su grado de comprensión, ¡el mejor!. Ellos aceptan lo extraño y hasta lo incomprensible como algo real y habitual; no tienen consigo prejuicios sobre la verosimilitud, por ejemplo. Una virtud análoga a esa virtud infantil puede darse en la receptividad ligada a otras lenguas. He visto cómo la gente, que comprendía poco o nada de mis palabras, se embarcaba en la rítmica, en la audición pura, y eso les bastaba. Estoy seguro de que la comprensión léxica de las personas que habría en la sala estaría en el 25 por ciento en la mayoría de los casos, en el cero por ciento en otros muchos, y en el 95 por ciento en unos pocos. Y el que suceda eso, esa receptividad desprejuiciada, porque no tienes sabidurías académicas, ni mediáticas, ni has cristalizado una palabra en una significación convenida… eso es lo que les ocurre a los niños; para ellos todo es descubrimiento, descubrimiento incompleto, incomprendido, pero descubrimiento. El poema es antes sensible que inteligible. Puede que sea la menor capacidad de comprensión convencional la que favorece la comprensión no convencional.

—Incluso el no conocimiento de las circunstancias del poema, históricas o sociales, puede dar lugar a que se valore lo que se tiene que valorar, el lenguaje desde la extrañeza, sin más. Aparecerá así algo como una “pureza”, dicha esta palabra con reparos,  precisamente porque no hay un halo de circunstancias conocidas que lo contextualicen.
—No se produce la exigencia de una comunicación convencional y precisa. Es eso. Insisto en que esto mismo es lo que ocurre con los niños.

—Suele dejar sus libros, antes de publicarlos, a leer a algunos amigos. ¿Lo ha hecho siempre?
—A Miguel [Casado], a Ildefonso [Rodríguez], a algún otro… Mi hija Amelia también suele echar un vistazo.

—¿Qué le aportan sus lecturas?
—A veces me aportan problemas… de los cuales yo tomo nota, y de los cuales yo no deduzco con claridad una conducta correctora, pero entran “pa allá” —(dice esto Gamoneda señalando con los dedos los adentros de su cabeza)—. Y cuando trabajo, como os decía antes hablando de la crítica, está eso ahí en una confusión profunda…
(Pausa)
…A la palabra confusión yo le doy un valor muy positivo. Con-fusión. Por ejemplo, en relación con el libro Arden las pérdidas. Miguel Casado lo conoció en una primera versión y yo no advertí más que una cosa: que Miguel Casado se callaba. Por otra parte, yo seguía convencido de que allí había un libro, pero contaba también con ese tópico mío de los poemas que están dentro de los poemas. Lo trabajé seis meses más; buscaba el libro que habría de estar dentro. Cuando Miguel vio la nueva versión me dijo que creía que ese era el libro; y, añadió, “un libro importante”. Eso ocurre, desde hace no mucho, desde que inicié el contacto con todos vosotros… El adelantado fue Miguel Casado, que se presentó un día en mi oficina tratándome de usted. Pero yo antes no tenía a quien enseñar nada… ¡He tenido mucha suerte!

—Hay que verlo también desde el convencimiento de que la poesía no es sólo un hecho personal y privado, sino  que mantiene una interlocución indiscriminada…
—De la misma manera que digo que es un hecho radicalmente subjetivo, digo también que la intersubjetividad a mí me parece que es una manera legítima de funcionar. No sólo legítima, sino productiva.

—Y tiene que ver con compartir ¿no? Esa “profunda compañía” de la que habla en algún poema la está aplicando a una manera de entender la poesía como un hecho social, en el sentido de que es “de todos”, abierta…
—No perjudica a la condición seriamente productiva de la escritura y del pensamiento poético. Cuando se ha producido, y te has apropiado de algo, o te hacen una reflexión, o percibes un silencio, como yo… todo eso te pone a funcionar de otra manera. Hay que distinguirla, claro está, de lo que es plagio deliberado.

    Como si hubiéramos permanecido todo el tiempo ahí, en esa casa desentendida del mundo, ahora salimos por fin del todo. Han pasado meses. La estación es la contraria. La luz y las ropas son otras. Y una vaga sensación de que no hemos culminado necesariamente nada nos acompaña camino del primer bar. Hablar con un poeta de sí mismo, de lo suyo, tiene algo de irresoluble: como preguntarle al monstruo por el laberinto que lo contiene. En el fondo, lo que volvemos a sacar en claro es que la poesía encierra en sí misma la explicación que acabamos buscando lejos de ella. Fuera de eso –por ejemplo en una batería de preguntas como éstas, que fueron saliendo en la casa de Antonio Gamoneda– lo único que se detecta es espesura a pesar de la sinceridad; opacidad a pesar de las grietas y fisuras abiertas por las respuestas para respirar.
Y algo más para quien haya llegado hasta aquí: las respuestas del poeta estuvieron siempre empañadas de un coro importante de gestos, silencios, párpados caídos, dubitaciones y esfuerzos por poner las palabras justas. Todo ello añadió otro tenor imposible de reproducir en la conversación pero necesario de avisar. Fueron como las cáscaras –sustantivas y luminosas– de un curso oral en el que fluidez y atascamiento a menudo se constituyeron en el juego de pesas que acababan por dar un último sentido –de rotundidad o de perplejidad– a cuanto fue alimentando estas sesiones, en las que dominó sobre todo lo demás una transfusión indiscriminada de poesía, amistad y vida. Siempre ha sido así con Antonio Gamoneda.

    La persistencia con la que Antonio Gamoneda vigila sus recuerdos ha tomado ahora un cariz decisivo. Desde hace algún tiempo, el poeta se afana en escribir unas memorias que aún no da por buenas. En pleno proceso de esa escritura, Gamoneda se sigue planteando cuestiones que van más allá de lo meramente anecdótico o testimonial: la función de la verdad en su escritura, la preeminencia del lenguaje poético, las sorpresas durante el curso de esa introspección biográfica, dolorosa pero al mismo tiempo, según su testimonio, con una fuerte capacidad liberadora. Sobre todos estos aspectos, conversamos largamente con el poeta una mañana de verano en su domicilio de León. La entrevista que sigue da cuenta de aquella demorada conversación.

¿Por qué unas memorias precisamente ahora? ¿Quizá quieren servir para aportar claves sobre algunos de los símbolos de su poesía, como un correlato de su poesía?
    No. La intención no es completar en ningún sentido la significación ni el trabajo poético, en el sentido convencional. Pero si el poeta apuesta por las realidades y por el relato existencial, implícito, ciertamente el explícito parece que va a socavar de alguna manera ese otro relato poético. De hecho mi hija menor me ha planteado ciertas reservas sobre la oportunidad de estas memorias por esta razón. O sea, que ese no es el motivo. Mis memorias no pretenden, en ningún caso, completar la escritura poética. Más bien es la necesidad, en un momento concreto, de un reencuentro conmigo mismo.

De pronto, a estas alturas de su vida, surge el detonante de la niñez. ¿Por qué precisamente ahora?
    En determinado momento, hace ya algunos años, surge en mí una conciencia de vaciamiento, más que una necesidad de previsión. Entonces aparece Cecilia, y eso contradice aún con más fuerza esa premonición negativa mía respecto del futuro. No es que la niña haya creado en mí –aunque también– una ternura, un amor especial. Quizás los abuelos podrán entenderme bien cuando hablo de la sensación de que yo estoy viviendo en esa criatura. Sentirme vivir en un ser humano que acaba de llegar a la existencia reduce mi temor a la muerte y me coloca en una posición de contemplación de la vida con las pilas raramente cargadas de algo. Eso puede explicar bien esta nueva actitud mía ante mi escritura.

¿Hasta el punto de que pueda ser Cecilia el estímulo para escribir esas memorias en las que lleva ya un tiempo ocupado?
    No soy plenamente consciente de ello. No sé si mi nieta acabó de suscitarlo. Seguramente los cambios que se dan en mi perspectiva temporal, en orden a la contemplación, y que antes se dirigían al vacío, armonizan con el hecho de que yo me haya buscado a mí mismo en mi infancia. Cabe esa posibilidad, sí.

Y, por otra parte, es de suponer que sabe usted que va a transmitir a su nieta cosas que ella no sabría de otra manera.
    Bueno, eso parece que sucederá irremediablemente. Otra cosa es que eso sea bueno o malo para ella.

Hay otra cosa, esa peculiar manera que usted tiene de abordar las memorias implica una primacía del valor del lenguaje sobre los hechos y datos objetivos. Hay una transgresión también en ese género, como si no acabara usted de entregarse sin concesiones a la manera tópica en la que se suelen escribir las memorias…
    Mi voluntad principal es la de la anotación irremediablemente pseudo-objetiva, aunque mi primera intención era la de la escueta anotación de los datos. Quiero que haya un primordial valor documental en estas memorias. Pero es cierto también que probablemente haya algo más: yo carezco de la capacidad de delinear con precisión intelectual los datos y eso lleva a suponer que, a pesar de mí mismo, haya una filtración de pensamiento poético en esta escritura. Esta es la duda que tengo. Todavía hoy me estoy planteando una reescritura de esas memorias, incluso después de siete u ocho meses sin revisarlas siquiera. He de intentar averiguar si lo más real en mí, tanto en términos existenciales como en los que se refieren al acto de escribir, es resignarme a la presencia de pensamiento poético o forzar la expulsión de ese pensamiento. Y no lo sé todavía.

Pero ¿no cree usted que es incompatible, desde el punto de vista del lenguaje, esa convivencia entre el pensamiento poético y la voluntad de dictar unas memorias con datos rigurosos?
    No creo que alcance a serlo. Lo que puede hacer el pensamiento poético es proporcionar al recuerdo unos rasgos pseudo-objetivos, como antes decía, cierto margen en orden a manifestarse también en términos poéticos. Por lo que a mí respecta, lo que no voy a consentir es que la filtración del pensamiento poético conduzca a un falseamiento de lo que yo considero que es la verdad de mis recuerdos, consideración que acaso sea insegura. El tiempo me lo irá diciendo.

Seguimos merodeando en torno a las dificultades de encontrar un lenguaje válido para la exposición de la memoria biográfica. Usted, que ha confesado que su vida está en función de sus recuerdos –y en su poesía hay constancia sobrada de ello–, tendrá conciencia de aquello que Valle-Inclán decía: “Las cosas no son como fueron sino como las recordamos”. Esa evidencia, que quizás explique aquella cualidad “pseudo-objetiva” de la escritura memorialista a la que usted se refería, debe inquietarle por fuerza. La transmisión en las palabras de una exactitud supone quizá la aparición de otras adherencias que lo complican todo. Hay quien sostiene que todo recuerdo expreso es fruto de elucubración, no la transcripción de un hecho real conservado intacto.
    Desde luego, me opongo a la noción de elucubración en lo que respecta a mis memorias. El hecho de que yo no sepa pensar si no es de esa manera, tiznada por la poesía, me impone la necesidad de otra escritura para estas memorias. En todo caso, el pensamiento poético, si se filtra, no va a falsear los datos, que se habrán de manifestar también a través de la trama pensativa del poeta que inevitablemente soy. Mi pelea está en encontrar una compatibilidad entre la obediencia a los datos y el lenguaje que emana del pensamiento. Porque, ¿qué es más real, que yo persiga una especie de inventario escrupuloso de los hechos o que mantenga la verdad de esos hechos sin evitar algo que, en el fondo, no deja de ser también otra realidad de mi existencia?

Contará también con el olvido como otra forma de la memoria. Era Castilla del Pino quien sospechaba de eso que se llama “tener buena memoria”, que él no concebía porque nunca puede darse por cierto sin más todo lo que se recuerda.
    Por descontado que cuento con el olvido. Incluso en el original de Un armario lleno de sombra –que así se van a titular estas memorias– puede haber, en este sentido, una carga antipática de advertencias. Aunque no sé si dejarlas o confiar el texto sin más al lector.

Y eso que podríamos decir que su escritura poética está contra el olvido. ‘Descripción de la mentira’, ‘Lápidas’… son libros que podrían adjudicarle la condición de poeta-testigo de acontecimientos históricos –como la Guerra Civil o la propia posguerra, en que los vencidos fueron silenciados–, que sabe que tiene que dar cuenta de eso que sucedió para que no desaparezca.  Pero, a la vez, hay en usted la condición del cautivo que no puede escapar de escenas, de imágenes que retornan obsesivamente y reaparecen en nuevas escrituras. Es una doble postura –moral y vital– con la que usted debe de haber aprendido a convivir: escritura como deber y escritura como algo orgánico, que se reaviva por su cuenta una y otra vez, y le obliga a mostrarla.
    Sí, creo que hay mucho de eso en mi escritura poética, que está siempre fundamentada en la memoria. Y esto es lo que me hace pensar que, con independencia de la condición visionaria que se me atribuye –y que yo reconozco–, sin embargo en mi poesía estoy proporcionando, estoy acudiendo a referentes históricos que están en mi memoria. Ya he dicho muchas veces que toda, absolutamente toda mi poesía es autobiográfica. Eso es lo que me hace pensar que no hay incompatibilidad entre la exposición de la verdad y el lenguaje poético. En todo caso, lo que hay son dos puntos de partida distintos: en la poesía se va del pensamiento poético al encuentro con los hechos existenciales y, en cambio, en las memorias el proceso parece inverso.

Y, sin embargo, en su caso esta distinción no parece afectar al lenguaje. Insistimos: usted no parece asumir sin más el lenguaje convencional de las memorias, al menos en los pasajes que hasta ahora hemos podido leer.
    No lo sé. Es algo que tendré que averiguar o que decidir en cada momento de escritura. Pero es verdad que habría un cierto irrealismo en el hecho de desplazar o de oponerme a la presencia del pensamiento poético, puesto que éste es parte de mi vida y, por tanto, también deberá aparecer en mis memorias. Puestos así, el asunto sigue siendo difícil, y este libro que ahora tengo grapado y está ahí esperándome –a ver cuándo me libro de tanto compromiso y puedo volver sobre él– tendrá que ser seriamente revisado desde el punto de vista de su expresión.

Nos gustaría saber algo más de esas memorias: desde cuándo las está usted escribiendo, en qué momento de su vida comienzan…
    Teniendo en cuenta que hace más de un año que no hago nada… Digamos que he estado con ellas los dos años anteriores hasta llenar esos 150 folios que llevo escritos. En cuanto al arranque cronológico, es anterior a mi vida y se construye a partir de los que yo llamo “recuerdos heredados”. Mi madre, mi madrina y una tía carnal que me quería mucho me dieron informaciones incompletas, pero suficientes, para que yo ahora pueda hablar de algo que tiene que ver con mi vida y que, sin embargo, es anterior a mi nacimiento.

O sea, que en realidad, los recuerdos no son de primera mano. Su madre debió de ser decisiva en la transmisión de muchos de ellos. ¿Qué peso tiene esa transmisión?
    Mi madre recibió una marca derivada de la desaparición de mi padre que llevó consigo siempre. Ella me transmitía –yo era un chiquillo todavía– la desolación de nuestra vida a partir de la muerte de mi padre, algo que también trato en las memorias. No es que me informase mucho pero sí lo suficiente para advertir que ella culpabilizaba a alguien impreciso de su desgracia y de la muerte de mi padre. He tenido que hilvanar muchos datos ajenos entre sí: palabras de mi madrina, recuerdos de mi madre poco claros, como digo, algunas informaciones de mi tía Ángeles, con la que vivimos en Oviedo varios meses… Y siempre era así: medias palabras, datos desenhebrados que he ido reconstruyendo como he podido para tener una visión probable de aquellos años.

Desde luego, la muerte de su padre tuvo que estar rodeada de misterio. Usted era un niño al fin y al cabo.
    Sí. En este sentido he llegado a la conclusión, ayudado por algún testimonio relevante, de que mi padre sufrió un ictus cerebral con una paralización importante del cuerpo y, además, una añadidura patológica de carácter infeccioso. Él tenía, con toda seguridad, completa conciencia de que aquello era terminal. Es mi madre quien recoge todo esto, haciéndome sentir esa ausencia y creándome una conciencia de la muerte muy temprana, así que el resultado en mi escritura no ha sido invento mío, sino producto de unas circunstancias totalmente reales. Por otro lado, esta conciencia de la muerte se amplía con el espectáculo de la Guerra Civil, de la represión en El Crucero, el barrio donde vivíamos cuando nos trasladamos de Oviedo a León.

¿Cómo pesa todo eso? ¿Se puede decir que, a pesar de todo, conoció alguna felicidad en su infancia?
    No, porque mi madre no sabía… no me proporcionaba un rostro… que me animase. Por otra parte yo era consciente de nuestra situación en la pobreza… Era consciente del enorme esfuerzo que afrontaba mi madre en muchas ocasiones, trabajando demasiadas horas…. Cuando yo empecé a encender la caldera a las cinco de la mañana en el banco, ella me despertaba porque a esas horas todavía estaba trabajando con la máquina de coser. Bueno, no había muchas posibilidades de ser feliz, y en ese sentido la zona más risueña de mi vida infantil se la debo a mi amigo Pablo de la Varga, que era muy imaginativo y continuamente me proponía travesuras y aventuras.

Y sin embargo, a pesar de tanta desdicha como le rodeó desde muy pronto, en su poesía se detecta mucho amor a la vida.
    Yo no entiendo la vida, ni en el orden ontológico siquiera. Eso de ir de la inexistencia a la inexistencia, y que haya por medio un tramo de conciencia y de organicidad, en el cual tú ves el mundo desde tu interior y eres tú en ti… A mi eso no me entra en la cabeza muy bien. Y mi vida ha sido jodida, aunque a estas alturas… bueno, sería ridículo caer en esa lamentación que consiste en decir: si yo hubiera podido tener no sé qué… una educación… Bah, tonterías. Mi vida ha sido la que ha sido, y a estas alturas no siento demasiado enfado con la existencia. Sí que fue jodida, y me ha impregnado dolorosamente, pero, desde luego, no fue una vida desmedulada ni de poco peso.

¿En qué contexto real se produce el arranque de la propia escritura de las memorias? ¿Hay algún detonante concreto que le estimulara a ello?
    Sí lo hay. Fue cuando abrí el armario que mi madre tenía siempre cerrado. Me decidí a abrirlo un día que estaba yo solo en casa, algún tiempo después de su fallecimiento. Empezaron a aparecer objetos representativos en relación con mi infancia e incluso anteriores a mi vida. Y eso me puso en situación…

¿Pero usted sabía de la existencia del contenido de ese armario? Se nos ocurre que acaso fuera una pieza inquietante, una suerte de fetiche ante el que usted pasaría durante años con la prevención natural de estar ante algo que podría revelar secretos de su propia vida o de la de su madre. ¿Fue así?
    Sí, en cierto modo sí. Era un armario que únicamente abría mi madre, al menos hasta los últimos años de su vida. Aun así siempre se respetó, nunca investigó nadie en él hasta que yo lo abrí después, esa tarde en que me decidí a hacerlo.
 
¿Y entonces que encuentra en él?
    Ropas, objetos, escritos, fotografías, pequeñas joyas… cosas que aparecen en las memorias. Pero, por encima de todo, la sensación más fuerte que yo tuve al abrirlo fue el olor de mi madre físicamente viva. Así que, naturalmente, esa tarde fue decisiva en cuanto al impulso inicial de la escritura de las memorias. Fue en efecto el detonante, como vosotros lo llamáis.

Teniendo en cuenta que las memorias son también una aventura compartida, y que implicarán a las personas queridas más próximas –su mujer, sus hijas, sus amigos aún sobrevivientes–, ¿qué expectativas tiene usted hacia los niveles de recepción en su entorno más cercano?
    Para mí fue durísimo el proceso: fue un reencuentro conmigo mismo, con recuerdos que tenía aunque no era consciente de que los tenía, y que salieron asociados a otros, por un lado en el contexto terrible de la Guerra Civil y la primera posguerra y, por otro, en un contexto familiar bastante desdichado. Por otra parte, en la rigurosa inspección que hago de mí mismo no siempre salgo bien parado. De manera que ha sido duro para mí por diversas razones. Y me pareció que porque se trataba, en efecto, de poner en claro cosas verídicamente inscritas en mi vida, quienes primero tendrían que conocerlo era la gente de mi casa: mi mujer y mis hijas. En general tengo que confesar que en casa no hay mucho entusiasmo ante la posibilidad de que yo publique estas memorias.

A lo mejor es que hay implicaciones inesperadas…
    No sólo por esas posibles implicaciones o por las referencias que a mí me conciernen. Es, en suma, un texto fuerte en sí mismo. Y algo más. Una de mis hijas me dijo una cosa que me hizo pensar: podría ser que estas memorias afectaran a mi escritura poética, a ese posible misterio –no me gusta mucho la palabra– que hay en la poesía. Pero, bueno, los escritores vivimos en la contradicción, y yo he sentido la necesidad de iniciar estas memorias por razones de existencia, inseparables de mi condición de escritor.

Y, ya al margen de esas razones de posible correspondencia entre sus memorias y su poesía, ¿es usted consciente de haber hecho nuevas aportaciones que afecten directamente a aquel contexto leonés de su infancia y juventud?
    En mis poemas esos datos (hechos, personas…) están ya de manera implícita. En las memorias estarán explícitos.

¿Ha advertido en el proceso un efecto terapéutico, en el sentido de que las memorias puedan llegar a ser, a pesar de todo, un antídoto contra el dolor?
    En la escritura hay siempre una liberación. Siempre he pensado que el hecho de transferir lo que es intimidad reprimida y colocarlo en una hoja de papel para que aparezca luego públicamente expuesto en letra impresa, no modifica los hechos, pero de alguna forma libera. En mi caso, mi reencuentro con quien yo fui hace 60 ó 70 años es borroso, pero es causa de cierta terapia al realizarse esa transformación que convierte los hechos en algo más, en otra cosa donde se implica también una voluntad estética, un placer… No sé bien cuáles son los elementos determinantes pero sí sé que en la escritura hay una liberación.

¿Llega usted a tratar en este nuevo libro su expulsión del colegio a los trece años?
    Sí. Estudié con los frailes agustinos, entre los que proliferaba el sadismo y la pederastia. Buena parte de ellos daba unas palizas tremendas. En cuanto a mi presencia allí, la cosa era así: yo recibía en aquel lugar enseñanza gratuita a condición de que sacase notas muy altas. Recuerdo que saqué matrículas de honor en el ingreso y en el primer curso. Todo iba, pues, bien. Pero en el segundo curso ya me había unido a los más revoltosos y empecé a ser un alumno díscolo, así que me quitaron por mala conducta un punto en cada asignatura. Se me mantuvo, no obstante, la matrícula gratuita pero yo apuntaba ya otras maneras, un gamberrismo un tanto precoz. Y acabé marchándome. En realidad, me autoexpulsé porque había un fraile, el padre Anacleto, que impartía Francés, que me ridiculizaba públicamente y de continuo por el hecho de que yo no tenía libro de esa asignatura. Mi madre, claro, no me lo podía comprar, y yo estaba esperando una especie de subvención que nunca llegaba. Entonces, expuesto a la vergüenza inherente a la pobreza, era obligado a humillarme todos los días en la clase ante los demás compañeros. No aguanté aquello y decidí irme sin que mi madre se enterara.

Y poco después, cuando va a cumplir 14 años, cierra usted estas memorias, justo en ese momento…
    Es que al día siguiente de cumplir 14 años mi vida da un giro total hacia algo que ya no se puede calificar como infancia, porque empiezo a trabajar en un banco. Yo era el encargado de encender la caldera a las cinco de la mañana. Esa era mi primera labor dentro de una larguísima jornada. En la monstruosa situación laboral de entonces no podía trabajar un chiquillo menor de 14 años, pero a esa edad ya sí. Y ese es el momento en que en mi vida dejo de ser un niño.

Termina usted sus memorias a los 14 años y poco después, en 1947, escribe su primer poema conocido, recuperado en ‘Esta luz’: “Te beberé el cabello. / y cerraré los ojos. // Tu seguirás manando / tu cabello / turbio de besos”. ¿Tiene presente en qué contexto escribió aquel poema de amor?
    Lo recuerdo perfectamente. La destinataria era una niña de 13 años, María Ángeles Lanza, mi mujer.

 

Entrevista a un Premio Cervantes asturiano
GAMONEDA, LUCES Y SOMBRAS
El ovetense pronunció ayer en la Universidad la conferencia ‘Poesía, tradición lenguaje, pensamiento’

 

Por GEORGINA FERNÁNDEZ

Con motivo del 2º Congreso de Literartura Leonesa, dedicado a Antonio Gamoneda, celebrado los pasados días 28, 29 y 30 de noviembre, el Diario de León, copatrocinador del evento, dedicó un amplio despliegue informativo, que resumimos a través de los siguientes enlaces (haz click):
Miércoles 28 de noviembre
El ministro de Cultura inaugura el Congreso de Literatura Leonesa Actual
Túa Blesa y Breysse-Chanet abren las primeras conferencias
Diez promesas poéticas, en un gran libro que el Diario entrega el día 30
Jueves 29 de noviembre
César Antonio Molina: «Si soy ministro es porque en mi camino me encontré con gente como Gamoneda»
Viernes 30 de noviembre
La poética de Agustín Delgado, Andrés Trapiello, Julio Llamazares y Juan Carlos Mestre, protagonista de la jornada
El ministro José Antonio Alonso cierra un ciclo en el que han participado los mejores expertos sobre Gamoneda
Amancio Prada: «Canto lo que ha brotado en mí»
Conferencias: José Antonio Expósito | Sánchez Santiago | Carmen Palomo | Nieves Alonso
Sábado 1 de diciembre

El ministro de Cultura, César Antonio Molina, inaugurará el próximo miércoles el II Congreso Internacional sobre Literatura Leonesa Actual, que organiza el Diario de León y que en esta edición estará dedicado a las Poéticas para el nuevo milenio. Antonio Gamoneda y los nuevos creadores. El encuentro lo clausurará el viernes el ministro de Defensa, el leonés José Antonio Alonso, en un acto seguido de un concierto de Amancio Prada al que tiene prevista su asistencia el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, gran admirador de la obra poética de Gamoneda.

PROGRAMA 

MIÉRCOLES, 28 DE NOVIEMBRE
18:00 Inauguración a cargo de César Antonio Molina, ministro de Cultura; Rogelio Blanco, director general del Libro; María José Salgueiro, Consejera de Cultura de la Junta de Castilla y León; Francisco Fernández, alcalde de León; y José Luis Ulibarri, presidente de Diario de León.
18:30 «Signos exactos e incomprensibles», a cargo de Túa Blesa, de la Universidad de Zaragoza,
19:30 «Hacia la ‘aurora del contorno’. Una lectura de ‘Cecilia’ de Antonio Gamoneda», a cargo de Lawrence Breysse-Chanet, de la Universidad de la Sorbona, París.
JUEVES, 29 DE NOVIEMBRE
10:30-11:30 «Antonio Gamoneda: Poesía ante el abismo», a cargo de José Antonio Expósito, del Instituto de Educación Secundaria «Madrid». Crítico literario.
12:00-13:00 «Esas polillas fúnebres sin dejar de ser primaverales», a cargo de Carmen Palomo. Crítica literaria.
17:00–18:00 «Felicidad bajo manteles ásperos: una escritura vital», a cargo de Tomás Sánchez Santiago, profesor de Literatura en el Instituto de Educación Secundaria Lancia, León.
18:00–19:00 «Aproximación sentimental a la poesía de Antonio Gamoneda», a cargo de María Nieves Alonso, de la Universidad de Santiago de Chile.
20:00–21:30 Lectura de poemas. Presentación: Marifé Santiago Bolaños. Intervienen: Víctor M. Díez, Eloísa Otero, Luis Artigue, Raquel Lanseros y Pilar Blanco.
VIERNES, 30 DE NOVIEMBRE
10:00–11:00 «Agustín Delgado. Palabras muy tensas», a cargo de José Antonio Llamas, escritor.
11:00–12:00 «Un sueño en otro. La poesía de Andrés Trapiello», a cargo de José Luis García Martín, de la Universidad de Oviedo.
12:30–13:00 «Julio Llamazares. La ceremonia de la desposesión», a cargo de María Antonio Suárez, de la Universidad de León.
17:00–18:00 «Juan Carlos Mestre: la poesía bella y cruel de lo real», a cargo de Juan Manuel Molina Damiani, profesor del Instituto de Educación secundaria Las Fuentezuelas, Jaén.
18:00–19:00 «Otro tiempo, otro país, otra palabra. Las nuevas voces de la poesía leonesa», a cargo de José Enrique Martínez, catedrático de Literatura de la Universidad de León.
19:30 Clausura a cargo de José Antonio Alonso, ministro de Defensa; y de Fernando Aller, director del Diario de León.
20:30 Concierto en el Auditorio Ciudad de León: «Gamoneda y los poetas leoneses », a cargo de Amancio Prada. 

 

Con motivo de este congreso, (haz click:) el Diario de León publicó una extensa entrevista con Gamoneda, firmada por Verónica Viñas. 

ENTREVISTA / ANTONIO GAMONEDA

Ponente en el Coloquio Cervantino de Guanajuato (México)

GUANAJUATO (MÉXICO).— El 30 de noviembre se cumple el primer aniversario del nombramiento de Antonio Gamoneda como Premio Cervantes 2006. El poeta se encuentra de viaje en México, donde ha participado con una conferencia magistral en el XVIII Coloquio Cervantino Internacional, en Guanajuato. En su regreso a América analiza los pormenores de su vida en este último año, la decisión del Ayuntamiento de León de nombrarle Hijo Adoptivo de la ciudad y comparte sus proyectos de futuro. Antes de regresar a España participará en el Festival Internacional de las Letras ‘Jaime Sabines’, en la ciudad de San Cristóbal de las Casas (Chiapas). Como don Quijote, su ideología crítica sigue caminando del lado de los pobres.

    PREGUNTA.— Su conferencia de Guanajuato plantea ciertos paralelismos con el discurso de la entrega del Premio Cervantes, ¿cuáles considera más relevantes?

    RESPUESTA.— La noción de pobreza como circunstancia existencial de la que se parte para la creación literaria, con otras perspectivas que las que suelen tener los escritores en situación social acomodada.

    P.— ¿De qué modo afectó esa pobreza a su obra?

    R.— Cervantes fue eminentemente pobre durante toda su vida, al punto de no poder realizar estudios universitarios ni entregarse a su vocación de una manera libre. Es una constante en la obra de Cervantes entre componentes humanos de mundo acomodado y componentes humanos del mundo de la pobreza. Esto tiene prolongaciones, en el sentido de asimilar también la relación riqueza-pobreza a una relación injusta entre el poder económico y la penuria económica.

    P.— ¿Cómo influyó en Cervantes el que viviera en una sociedad cambiante, con la aparición del mercado, el espacio público, etc.?

    R.— Influyó, sin embargo Cervantes está en el orden de la profesionalidad ajena a la escritura, porque entonces en la escritura prácticamente no había profesionalidad. Tuvo que vivir de una manera medieval, venderse como soldado, como mercenario. Su vida fue realmente dura y triste. No sé por qué los estudiosos de Cervantes hablan mucho de esa circunstancia de su vida, pero no terminan de estudiar la proyección que ha tenido en su obra. Yo nada más he apuntado un poquito y son ellos los que tienen que entrar a fondo en eso.

    P.— El otro bloque central de su exposición es la poesía, cuando habla de ella como «emanación de la vida del autor» ¿entiende así lo poético del Quijote?

    R.— Claro; lo poético y que dentro de lo poético haya lo que asimila los datos existenciales de Cervantes, interiorizados y convertidos de alguna manera en una forma expresiva. Por eso yo digo que don Quijote es una inmensa metáfora.

    P.— ¿Cómo surgió la propuesta de acudir a este evento?

    R.— Recibí una carta del doctor Alfonso Alcocer, director general del Instituto Iconográfico del Quijote. Cada vez que tengo que hacer un viaje largo tengo que inyectarme para la circulación, pero hacía años que no venía a América y coincidieron tres cosas: el Coloquio Cervantino Internacional; el viaje a San Cristóbal de las Casas, con 12 ó 14 poetas, uno o dos mexicanos, pero de lengua española quizá no haya más; la tercera era hacer una lectura en Oaxaca relacionada con la feria del libro, pero tengo la sensación de que los organizadores no se han puesto de acuerdo. No pasa nada porque yo prefiero destinar esos días para trabajar en cosas mías.

    P.— ¿Cómo lleva el tener que viajar tanto?

    R.— Es fatigoso. En febrero tendré que hacer un periplo que empieza en Roma, pasa a Atenas y luego va a Damasco, El Cairo y cinco países árabes más, a hacer lecturas de poemas. Le tengo miedo.

    P.— ¿Qué le parece el ambiente que ha encontrado en Guanajuato, como ejemplo de internacionalización del Quijote?

    R.— Estoy realmente sorprendido porque no pensé que fuera tan amplia e intensa la estimación cervantina que aquí existe. No son solamente el Museo Iconográfico y el Centro de Estudios Cervantinos, también está la Universidad y otras instituciones dedicadas; es mucho. En España existen los estudios cervantinos, pero con este carácter de acontecimiento no recuerdo nada.

    P.— ¿Qué es que más le agrada de estas conferencias?

    R.— La verificación de una cosa muy sencilla. Hemos visto una conferencia de un cervantista que es chino. Eso me proporciona una idea, yo sé que el Quijote es un libro universal, pero estoy descubriendo que es más de lo que yo pensaba.

    P.— Muchas veces se alude al comercio y la política como medio de unión entre países ¿es el Quijote un nexo entre España y América más importante que los anteriores?

    R.— Naturalmente que puede serlo, y hace falta. Si descartamos el fenómeno editorial, que no es propiamente un terreno cultural sino una circunstancia de mercado, hay relativamente poca relación entre países de lengua española en América y España.

    P.— ¿Cómo se puede fomentar ese intercambio?

    R.— Con la multiplicación de los intercambios, por descontado, pero sobre todo habría que buscar una fórmula para que la distribución de libros pudiera realizarse de una manera más sencilla. A los hispanoamericanos los libros españoles les resultan muy caros. No me parecería nada mal que el estado español bonificase los impuestos a editores que proyectan su obra a América, sería una manera de abaratar el producto y hacer que circulase.

    P.— ¿Se puede imaginar cómo sería el Quijote del siglo XXI?

    R.— Sería un Quijote que no solamente contemplaría la injusticia de las relaciones entre los poderosos y los humildes, sino que tendría que contemplar el deterioro climático del planeta, las alianzas de poderes supranacionales orientadas a globalizar la economía de una manera que exista siempre una mayoría de pobreza y unos grandes espacios no desarrollados donde cuando el poder económico llega encuentra grandes beneficios. El Quijote no podría ser igual porque el mundo tampoco es igual.

    P.— ¿Qué influencias cervantinas tiene Antonio Gamoneda?

    R.— Eso tiene que decirlo la crítica. Yo recibo la influencia, seguro, de Cervantes y de muchos autores de muy diversas lenguas, sobre todo en mi etapa de juventud. Pero no soy muy consciente, es algo que entra en mí y ahí se crea un estado de confusión que para mí tiene un valor positivo.

    P.— ¿En qué ha cambiado su vida y obra el Premio Cervantes?

    R.— Mi escritura no ha cambiado; no hay ninguna razón para que sea mejor que la del día antes de recibir el premio. Mi vida sí. Dentro de nos días va a hacer un año en el cual no soy dueño de mí mismo, estoy pendiente de los compromisos y los viajes, y eso ha hecho cambiar seriamente mi vida.

    P.— ¿Desde cuándo su interés por la obra cervantina?

    R.— Desde siempre, aunque no haya tenido la misma manera de entenderlo. No quiere decir que las anteriores fueran falsas, porque la virtud de un libro de esa importancia es que tiene tantas lecturas distintas como lectores. He leído el Quijote unas 15 veces y otras obras de Cervantes y otros autores también, sobre todo ahora que he entrado en la que yo llamo ‘edad de relectura’. Desconfío de los grandes best sellers, que tienen mucho tirón comercial, publicitario, etc. Sin embargo, en las relecturas noto una especie de libros distintos a los que yo leí; el mismo libro, leído 40 años después, en cierto modo es otro libro.

    P.— ¿En qué está trabajando actualmente?

    R.— Estoy trabajando muy poco porque no me dejan, pero algo voy haciendo. Hay cerca de 20 poemas, escritos el último año, cuya literalidad estoy corrigiendo. También estoy tratando, a veces aquí mismo en Guanajuato a las dos de la mañana, de corregir la última versión de mis memorias de infancia. Las escribo, la vuelvo a escribir y aquí sigo repasándolas.

    P.— ¿Qué le parece la decisión del Ayuntamiento de León de nombrarle Hijo Adoptivo?

    R.— Son cosas bastante naturales, nos acordamos de Santa Bárbara cuando truena, como dice el refrán. Llega un momento en que uno tiene un golpe de suerte de un premio importante y las instituciones quieren dar señal de que se solidarizan con el afortunado. En este caso lo han hecho el Ayuntamiento y la Diputación, con la Medalla de Oro de la Provincia. Las cosas son así, yo las agradezco, pero ni los viajes ni los protocolos aumentan la calidad de mi poesía (risas).

    P.— ¿Cree que llega tarde?

    R.— No me resiento en nada de que pueda ser un reconocimiento tardío, al contrario, yo no esperaba ningún reconocimiento.

    P.— ¿Qué le emociona más de este nombramiento?

    R.— Tiene una cosa que sí me gusta. Al mismo tiempo van a colocar, en la casa en que yo viví en el barrio de El Crucero, una placa con un fragmento de un poema mío referido a los prisioneros de guerra que de niño veía pasar por debajo de mis balcones.

    P.— ¿Se siente, ahora más, un ‘embajador’ de León?

    R.— No he pensado en eso. De hecho lo seré, pero sin necesidad de que me sienta como tal: ‘Este hombre viene o vive en León’. Pero no tengo un sentimiento especial de representación leonesa o asturiana. Socialmente se interpreta así y me parece correcto.

    P.— ¿Qué tiene previsto cuando regrese a España?

    R.— Estos actos, luego en la Universidad de León empieza un congreso en torno a mi escritura y el día 29 formo parte del jurado del Premio Cervantes. Cada uno hizo su propuesta de nombres, pero entre nosotros no hemos hablado nada. En diciembre también tengo algunos viajes y en el año que viene no quiero ni pensar.

    P.— ¿Qué opinión le ha causado México?

    R.— Me interesa mucho. Existen datos que han sido transformados pero que tienen un origen en las culturas precolombinas, muy serias y fuertes. He leído la obra de Fray Bernardino de Sahagún, leonés; el pobre hombre tenía miedo a la Iglesia y no se atrevía a traducir los signos sagrados de la lengua náhualt, tenía que decir que eran cosa del demonio. Me he encontrado que en México hay festividades que tienen un carácter muy especial y que pueden estar relacionadas con una transformación que tiene sus orígenes en las culturas precolombinas. Los carnavales son muy distintos y mucho más vivos que en España, el Día de Muertos, por ejemplo; todo tiene una potencia que al mismo tiempo es festividad y es representativa de una manera de ser. Es muy característico.

Gamoneda ilumina a Gamoneda
en una antología de entrevistas en parte inéditas 

 

El escritor colombiano Gonzalo Márquez Cristo realizó hace unos meses una amistosa entrevista al poeta, titulada (haz click aquí:) ‘Los oficios de la luz’, para la revista Común Presencia.