Faro Gamoneda

“REALIDAD ‘VERSUS’ REALISMO”

Por BENITO DEL PLIEGO Y ANDRÉS FISHER

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Esta entrevista se publicó originalmente en
Hispanic Poetry Review 5.2. (2006): 80-90.

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Aunque tus primeros poemas fueron escritos a temprana edad y tu primer libro, ‘Sublevación inmóvil’, apareció en 1960, desde la perspectiva de la proyección pública se pueden percibir dos momentos separados por la aparición de ‘Edad’, libro que recibió el Premio Nacional de Literatura. Hasta entonces tu obra era de difícil acceso y su conocimiento mucho más reducido. A la vista de ese cambio, ¿cómo ves tu trayectoria? ¿En que ha influido el reconocimiento recibido?

Sí, hay que partir de que yo no me siento marginado ni me he sentido marginado nunca, porque en todo caso sería automarginado. Yo soy provinciano vocacional, entonces tengo mis rarezas; rarezas que consisten en que nunca he pedido que me publiquen un libro o que me publiquen poemas. Es decir, han tenido que venir a mí y eso se produce más lentamente; soy un hombre que vive en una ciudad pequeña, que no tiene demasiada voluntad de notoriedades. Eso no quiere decir que no tenga vanidad: claro que la tengo, pero el buscarme el reconocimiento y el escalafón me produce una gran pereza y me la produjo siempre. Me quedo en casa tan tranquilo porque pienso que lo importante es escribir; publicar y que haya una trascendencia también, pero menos. A partir de ‘Edad’ esto, ciertamente, coincidió con algunos premios de cierta significación, y a partir de ahí se produce, yo no diría un reconocimiento —porque no sé muy bien lo que es eso—, sino más bien un acercamiento, fundamentalmente de gente joven, y yo me siento bien con esto. Me siento bien con que en lugares insospechados para mí haya gentes, predominantemente jóvenes, que se interesan por mi escritura. Yo soy hombre de poca escritura.

Esta aproximación de los poetas jóvenes a tu obra se produce, en España, en un ambiente poético identificado con una literatura autodenominada “realista”, del que tus ideas poéticas se encuentran muy distantes. ¿Qué significación crees que tiene, en este contexto, que se haya reconocido una obra que durante años había quedado al margen de posiciones legitimadas oficiosamente?

Ha tenido dos consecuencias; bueno, tres. La primera, esa actitud afectuosa, interesada —interesada en el mejor sentido— de la gente que en estos momentos tiene menos de cincuenta años. Salvo muy pocas excepciones, hay una reticencia por parte de los que son de mi edad o mayores que yo. Bien, yo me siento bien en esta situación; eso en cuanto a lo que diríamos actitudes personales. Respecto a las actitudes en la escritura, es cierto que hay una pequeña veta de jóvenes en que, de alguna manera, se dan ciertos parecidos; espero que no sean demasiados, porque no hay por qué empeñarse en ser original a ultranza pero tampoco olvidar que cada uno es su propio poeta. Creo que hay una actitud ante el lenguaje que tiene que ver con lo que yo pienso; en algunos casos es menos todavía; poco más que una resonancia, pero yo pienso que esos chicos o se libran de mí o van apañados; espero que se libren. Y, por otra parte, ya te digo: no es que mis coetáneos no me reconozcan, sino que hay una cierta hostilidad; más que hacia la persona, hacia mi poesía. “¿Pero todavía leéis a Antonio Gamoneda?”—El último que dijo esto creo que fue Joaquín Marco.

Retomando el punto de partida de la conversación, decías que eres un poeta provinciano; así te declaras en algún artículo y lo has defendido con inteligencia, señalando cómo, gracias a esta condición, «cabe preservar una cierta solera intelectual, una especie de disponibilidad, de imprecisa pureza». Pero ¿qué presencia tiene en tu poesía lo local, la tierra inmediata, León, Castilla?

No creo que haya una relación tipificante en el sentido de que de mí se me pueda decir que soy un poeta castellano o un poeta leonés, y que estoy en una especie de tradición estilística, o que del paisaje se imbrica en el sentido de la obra escrita. Yo creo que eso no es así, pero qué duda cabe de que yo tengo que amamantarme de datos sensoriales que están en una realidad y no en otra. Entonces he sido provinciano, he estado en Castilla, no he vivido frente al mar sino frente a la tierra. En León hay unas maneras de ser, unos ciertos pudores, todo eso seguramente está en mi escritura creando ciertos mimetismos instantáneos o poniéndome ahí, creando unas diferencias, una relación dialéctica con el medio, pero yo no puedo conocer eso con claridad. A veces en el léxico aparecen cosas, esa es la parte más visible. Yo utilizo algunas palabras del léxico regional que posiblemente en Andalucía no sepan siquiera lo que significan, pero eso son detalles pequeños, impregnaciones imprecisas, de eso sí que ha de haber, pero yo no estoy muy dotado para percibirlo.

Pasando a otro punto, es conocida esa definición que divide a los poetas en los que son conscientes del lenguaje en que se expresan y los que no. Es evidente que tú eres un poeta muy consciente del lenguaje y que en tus trabajos teóricos es muy importante el lenguaje poético. Entonces si bien has escrito sobre ello, me gustaría que habláramos del lenguaje poético: ¿qué es el lenguaje poético para Antonio Gamoneda?. Hay una definición de partida en uno de los textos de ‘El cuerpo de los símbolos’ (“Poesía en la perspectiva de la muerte”) que alude exactamente a este tema. No sé si puedes hacer un comentario sobre ello, dice: “Poesía es la creación de objetos de arte cuya materia es el lenguaje”.

Bien, esa es una primera manera de delimitar la noción de poema, de poesía. Pero claro, la noción de lenguaje es más amplia, hay que seguir diciendo cosas. Hay una cita de José Luis Pardo que introduce a ‘Conocimiento, revelación, lenguajes’, que me interesa mucho: “el poder de la palabra para deshacer los significados establecidos es, sin duda alguna, un poder subversivo y liberador”. Yo no digo exactamente eso, pero sí digo también eso. En el lenguaje poético hay un pulso generativo que es de la siguiente manera: existe una especie de pulsación musical en el lenguaje y una confusísima idea de lo que vas a decir. Esta idea confusa, este no saber, esta falta de deliberación no impide cierta intuición de por dónde va a ir el poema, pero no sabes las palabras, ni sabes los contenidos, ni sabes la realidad que va a darse en el lenguaje poético. Y ese lenguaje poético, sin embargo, va a ser excitado de alguna manera por esa causa musical y, además, por las informaciones que tiene el poeta, de las que no es total ni instantáneamente consciente. Desde esa falta de conciencia, que no es exactamente automatismo psíquico ni mucho menos, se produce la aparición de lenguaje. Utilizo muy deliberadamente el término aparición porque lo que se aparece es lo que no esperas, lo que desconoces, lo que crea en ti un valor de sorpresa. La aparición está unida a unos datos musicales que son todavía informes, que van a seguir trabándose con la aparición. Bien, yo suelo decir que yo sé lo que pienso únicamente cuando me lo han dicho mis propias palabras. Entonces, mi lenguaje, mi propio lenguaje es el creador de conciencia y de conocimiento; es decir, yo tengo conocimiento después. ¿Quiere esto decir que yo no sabía nada y que me viene del “Espíritu Santo”? No. Quiere decir que el conocimiento es, por decirlo así, dinamizado por esas palabras que se “aparecen”. Aparición entre comillas. Parece exagerado, pero es cierto, que el poeta reconoce su pensamiento o averigua su pensamiento; y sabe lo que dice cuando se lo dicen sus propias palabras y no antes. Insisto, no se trata de que le lleguen iluminaciones de ningún tipo, todo está en él pero sin vertebrarse, sin explicitarse.

¿Cómo se conectan estas nociones con la cuestión de la forma?

Yo creo que es el dictado musical el que articula la forma.

A propósito de la forma de la escritura, hay un hecho muy interesante en tu poesía porque cuando uno revisa ‘Edad’, ve que partir de ‘Lápidas’ y ‘Descripción de la mentira’ la forma de tu poesía cambia. Cambia porque desde ‘Blues Castellano’ hacia atrás la poesía está estructurada básicamente en versos y tiene alguna relación con la métrica; sin embargo, desde ‘Lápidas’ y ‘Descripción de la mentira’, lo que se continúa en el ‘Libro del frío’, la forma cambia y la escritura se organiza en versículos y bloques de texto. Es evidente que la forma también determina a la poesía, que hay una relación dialéctica con el sentido. Me gustaría que habláramos sobre esto.

Creo que está claro. Hasta ‘Descripción de la mentira’ mi escritura tiene unos modelos que no sé muy bien cuáles son; hay un eco en mi poesía de esos modelos, o de una mezcla de modelos; es decir, estoy arañando de la tradición. Hay un momento en que, por decirlo así, “el ganado se suelta” y, entonces, yo ya no sé, ya no presiento modelos, ya no cuentan. Naturalmente, no seré el único habitante de la tierra que haga eso, pero como si lo fuera. De escribir con modelo a escribir sin él. Cuando escribía con modelo no sabía muy bien que modelo estaba siguiendo; por ejemplo en Blues Castellano; está claro que son las letras jazzísticas, pero tampoco hay un seguimiento de tipo copia, no; sí alguna forma de mimetismo, pero un mimetismo sin deliberación.

Pero aún cuando los modelos se pierden permanece una estructura compositiva.

Sí, y tengo que ir adivinándola a partir del impulso musical. En ese impulso se dan paralelismos muy serios con la música en su realidad específica. En un músico hay un tema y luego hay un desarrollo de ese tema; un desarrollo que intuye y del que puede resultar una melodía. Esa melodía no estaba previamente en él sino que se genera a partir del tema y de unas variaciones. Todo es prácticamente igual, con la diferencia de que el poeta trabaja con un material significante y el músico no.

Yendo directamente a ese punto, en uno de los artículos publicados en el ‘Cuerpo de los símbolos’, el titulado “Más allá de los géneros literarios”, hablas de “otra rítmica”, de una rítmica “ideal”, y te refieres a ella como “la rítmica que concierne a la manera de articularse las significaciones”. ¿Qué puedes decir de eso? ¿Cómo entronca esta idea con el tema de que estás hablando?.

Exactamente digo: “la rítmica de las ideas”. Sí, antes de articularse fonéticamente los significados se puede producir una acomodación rítmica del pensamiento a la causa musical desencadenante.

Comentábamos ayer, no sé si con acierto, que esta rítmica de las ideas nos sonaba a las poéticas más radicales de Rubén Darío.

Sí, Rubén Darío habla concretamente de esto; quizá en otros términos.

Tomando esto como punto de partida ¿Cuál es la conexión de estas ideas, de este desarrollo, con tradiciones que se han visto como más apartadas de las peninsulares como las de Hispanoamérica? ¿Te encuentras cómodo en ese contexto?

Sí, porque en el poema tengo una especie de disponibilidad, estoy abierto. En algún momento puedo encontrarme como dicen los cantaores de flamenco. Ellos dicen: “ahora voy a cantar por Mairena”. Esto quiere decir que él, en Mairena, ha descubierto algo que no sabe muy bien lo que es, y en ese momento va a hacer una impostación de su actitud, de la música. No está muy seguro de ella pero sabe que la tiene cogida en términos de experiencia; y canta por Mairena. Bien, yo creo que en mi caso, y en el caso de todos, eso no ocurre de una manera tan evidente: yo no “canto por Mairena”, pero que duda cabe de que en algunos momentos puedo reconocer el paralelismo instantáneo de un momento mío con un momento de César Vallejo. Esto no tiene que ver con la tradición española en sentido académico ni mucho menos —no desprecio la tradición española en sentido académico—; las tradiciones tienen que ser abiertas y me parece que era ayer cuando decía que estar en la tradición realmente era estar creando la vanguardia de esa propia tradición, no haciendo búsquedas retrospectivas ni restablecimientos de modos, como pueda ser el de Juan de Yepes, que decíamos antes, sino haciendo progresar esa tradición. No es exactamente esta la noción que se tiene de las vanguardias, porque las vanguardias se entienden más bien como ruptura. Yo no quiero romper con nada pero intuyo que se trata de progresiones más que de rupturas. Precisamente, el dato común de las vanguardias ya académicas suele ser un dato de ruptura y, a veces, en este dato está su fragilidad; las vanguardias envejecen; esa otra vanguardia, esa otra primera fila, ese estar en movimiento hacia adelante es una actitud de vanguardia, sí, pero solo en el sentido de movimiento y desarrollo de la tradición.

Una tradición dinámica, entonces. Y, ya no llamándolo tradición sino refiriéndose a ello como el gran cuerpo de la poesía española, ¿con qué segmentos de ese cuerpo podrías pensar, o te gusta pensar, que te encuentras cercano?

Yo no busco. Ocurrirá, pero yo no lo busco. Antes os he hablado de los años de mi vida en la escritura en los que yo sabía que tenía modelos aunque no los reconociese de manera inmediata. Ahora, esos modelos se han fraccionado, se han abierto, se han liberado, no gravitan sobre mi escritura, creo yo, de la manera en que gravitaban hace cuarenta años. Pero qué duda cabe, tampoco estoy diciendo la “primera palabra sobre la tierra”. Hay una coincidencia que —también entre comillas— podríamos llamar “cultural”, de mis hábitos de lenguaje con otros lenguajes. Puedo estar pellizcando inconscientemente en un grupo, en una tendencia o en un poeta de la contemporaneidad, pero no lo sé muy bien, porque yo no lo hago de manera deliberada. La intuición de los modelos es más bien una cosa lejana; ahora los tengo perdidos, hay una cortina de olvido y voy con los ojos vendados por un túnel; soy un ciego instintivo.

El alejamiento de los modelos y la construcción de una obra con unas señas de identidad que son comunes incluso respecto a la forma desde Lápidas y Descripción de la mentira ha sido como que la propia obra hubiera encontrado su forma y se desarrollara a partir de un cierto canon que la escritura se ha otorgado a si misma. Una suerte de lógica que la obra se ha dado y a partir de la cual fluye hasta hoy en día.

Sí, es así exactamente, pero la palabra “fluye” no me gusta, es decir, se pone en movimiento y yo no puedo decir que mi escritura haya visto su forma de una manera instantánea, definitiva y para siempre. Estoy averiguando la fórmula constantemente y la busco dentro de un proceso del cual no excluyo absolutamente nada; ni modelos, ni clichés publicitarios, ni casualidades. Hay que llegar a la intuición, al instrumento capaz de generar hallazgos acompañado, claro, de un vigilante para que no diga tonterías. Esta misma mañana he estado con el vigilante puesto; no sé decirlo mejor.

También has hablado de un horizonte general para tu creación poética. Te has referido por ejemplo, al sentido de la poesía ante la muerte y también a cómo la poesía es capaz de convertir ese sentimiento trágico de finitud en un placer. Esto parece un esquema o un marco al que, de alguna manera, se ha ido agarrando tu poesía desde hace tiempo. ¿Qué significado tiene?T

Lo es. Pero no es un marco averiguado, no es un marco teóricamente diseñado por mí para moverme dentro de él. Son unos datos existenciales; se da la circunstancia de que el hombre que vive y el hombre que escribe son el mismo y van a morir; de repente me doy cuenta de la gravedad de que el hombre sepa que va a morir, y este saber se apodera de gran parte de mis expresiones, de tal manera que —eso lo he dicho con estas mismas palabras alguna vez— prácticamente toda mi poesía se hace en la perspectiva de la muerte. De la misma manera admito que haya quien hace su poesía en el olvido de la muerte, pero yo ni quiero ni puedo. Me parece que es una realidad, existencial claro, y es una realidad que no tiene que ver con los minirrealismos de “ir por casa”, de decir “la copa”, “el taxi”, “la chica”, etc. Este conocimiento se me ha dado todo de la misma manera que un organismo se forma y, un buen día, siente que empieza a morir. Es una experiencia casi zoológica. Cuando ya es un organismo perfecto empieza a morir y lo sabe. Y bien, yo no sé, o no quiero, o no puedo prescindir de ese conocimiento y ese es el marco, ciertamente.

Pero de alguna manera esa relación existencial no es unívoca, no solamente va de la vida a la poesía. La poesía reinventa esa situación.

En cierto modo modifica esa situación.

¿En qué sentido? ¿En qué dirección?

En el sentido del placer de que hablabas tú antes.

Es también algo físico, vital.

Claro. Ahí hay neurotransmisores que funcionan. Yo, por ejemplo, estaba anteayer terriblemente deprimido y me sentía muy mal físicamente. Hoy me siento bien, muy bien, y eso en cualquiera de los sentidos, en el de sentirse mal y en el de sentirme bien, puede estar relacionado con una actividad que, obviamente, se da también en la existencia. Entonces, la poesía no tiene grandes necesidades de referirse de manera realista a la existencia, porque ella misma, la poesía, es una realidad, es una actividad, es un dato de la existencia. Es algo que no necesita ser explicado de esas maneras diciendo que está muy triste o que está muy tal; puede decirlo: “he aquí el mar alzado en un abrir y cerrar de ojos pastor”1. Eso es una realidad inseparable de lo que entendemos por curso existencial en el sentido amplio, incluidos los datos orgánicos, los datos intelectuales, los datos morales, los datos históricos.

Esto tiene mucho interés en relación con lo que, hoy por hoy, en la poesía española se entiende por poesía de corte realista. Para que una poesía sea realista con la connotación canónica que hoy tiene el término, se supone que tiene que estar vinculada al tema; a un tema concreto. Sin embargo tus nociones de lo real van por unos derroteros completa y enriquecedoramente diferentes.

Lo cual no quiere decir que no aparezcan de manera aislable zonas temáticas en mi poesía. Pienso que puede haber una causa incluso histórica y moral que lo explique, pero me parece que estos amigos del realismo poético hacen una reducción tremenda del campo semántico del lenguaje poético. El código restrictivo existe para ellos porque precisamente con ese código quieren hablar de cosas objetivamente reales, que están ahí, en la calle, en las terrazas. A mí esto no me parece una indignidad, ni mucho menos, pero sí me parece un error porque supone ignorancia de las posibilidades y las potencialidades de la poesía. Además es una manera de degradar la poesía, porque no hay un reconocimiento de su realidad, de la realidad de la poesía, y perdonad que vuelva a lo mismo. Se han olvidado de algo, de que esa poesía está en el mundo aunque diga el mayor aparente disparate; se han olvidado de que esa poesía pertenece a un ser que va a morir, de que ese arte nació de una conciencia, diga lo que diga. Entonces, el opinar que solo existe una conciencia histórica legitimada que habla como los periódicos, se puede entender pero no se puede celebrar.
 
Eso de alguna forma significa el reconocimiento de otra manera de penetración de lo poético, en el cuerpo social o cultural; una manera que no está ligada a los temas canónicos de la poesía social o al tema exacto de que se trate. Es decir, un poema que trate sobre la pobreza puede ser reaccionario y un poema que no hable explícitamente sobre esos temas puede ser revolucionario.

Utilizo esa palabra, “reaccionario”, para esa poesía, y la utilizo, incluso, con un valor político, porque digo que ese es el lenguaje del neoliberalismo, del neocapitalismo. Ese lenguaje conlleva un acto de servicio a esos poderes capitalistas y neoliberales que descansan sobre lo establecido. Y ¿qué es lo establecido?: que la palabra dice lo que dice y no diga más. Eso es una forma de falsificación de las conciencias. Tú estas haciendo un poema en que fulano es un canalla y lo es, pero haces el poema en el lenguaje del periódico y no estás creando; lo tuyo no es un acto de subversión, es un acto de explicación, de información, no un acto subversivo. Entre la categoría de subversivo y la categoría de informativo, por muy bien intencionada que esta segunda esté, hay diferencias. El poeta que es subversivo desde la naturaleza misma del lenguaje, puede llamar reaccionario al poeta informativo, sin duda.

Esto es interesante por otro concepto que tú manejas, el de la poesía como intensificadora de la conciencia o como intensificadora de la vida. Esta manera de concebir lo poético sería justamente lo contrario a esta cierta forma de pacificación o de reducción del alcance de la poesía que propone la estética realista. Los que sostienen esta tendencia suelen decir que la otra poesía es una poesía que no tiene ninguna conexión con lo social. Siguiendo tu ideario sería justo al revés, porque la relación con lo social podrá ser mucho mayor cuando hablamos de una poesía capaz de intensificar la conciencia.

Cierto; pero no se trata exactamente de relacionarse o referirse a “lo social”; es que la poesía es una realidad social por sí misma.

Y es una realidad abierta al futuro, es una realidad que se quiere hacer.

No, insisto, "es" una realidad. Dicho de otra manera, un poeta “realista” "se refiere a", y si "se refiere" a la realidad, es porque está en el referente y no en la realidad. Su poesía como realidad es, para él, secundaria. Porque está en el referente un poeta “realista” hace una representación de la realidad, no más que eso. La representación es una dilución de la realidad. Ahora, existe una poesía que se propone a sí misma como un acto humano, existencial; que dice la “realidad está en mí” y yo, además, soy inseparable de ese hombre que habla de mí: soy su pensamiento y él y yo somos una realidad. Machaco una vez más y terminamos: realidad "versus" realismo. Esta es la cuestión.

 

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Antonio Gamoneda, nació en 1931 en Oviedo y desde 1934 vive en León, ciudad histórica del Noroeste de España donde la meseta de Castilla avista las cumbres de la cordillera Cantábrica. Sus primeros poemas datan de 1947, pero solo en las dos últimas décadas su obra comienza a convertirse en un referente fundamental, aunque excéntrico, del panorama actual de la poesía peninsular.

Silencio y verdad son dos de los núcleos conceptuales a los que la poesía de Antonio Gamoneda vuelve reiteradamente: «La palabra/ enardece las túnicas, asciende/ en las tinieblas, arde en los sepulcros/ y construye un espacio. Pero calla.» termina uno de los poemas recogidos en ‘Pasión de la mirada’; y entre los versículos de las primeras páginas de ‘Descripción de la mentira’ leemos: «No recurriré a la verdad porque la verdad ha dicho no y ha puesto ácidos en mi cuerpo y me ha separado de la exaltación.»

Pero la capacidad de hacerse fuerte en el silencio y la de desmarcarse de los parámetros asumidos como verdaderos, atañe a Gamoneda incluso en lo que se refiere a su actitud vital frente al fenómeno de las letras. La atención que desde finales de los años ochenta ha ido acaparando entre los sectores menos conformistas de la poesía escrita en España, parece provenir de su divergencia respecto de los lugares comunes propios de los poetas que las instituciones literarias españolas han elegido como representantes de su generación y de las generaciones poéticas subsiguientes.

Por motivos que Miguel Casado explica bien en la introducción al libro que volvió a llamar la atención nacional sobre este poeta, ‘Edad’, la adscripción de Gamoneda a la llamada generación del 50 sirve sobre todo para entender las razones por las que su poesía se ha minusvalorado. Gamoneda transita por derroteros diferentes. Esto también hace comprensible por qué, repentinamente, en un panorama nacional dominado desde los años ochenta por posiciones poéticas autodefinidas como realistas, su poesía se ha convertido en una bandera en torno a la que se reúnen las voces disidentes, especialmente las más jóvenes.

Estos detalles, que podrían en rigor resultar ajenos a su escritura, tienen una faceta reveladora: la congruencia radical entre la forma silenciosa y personal en que se ha elaborado la obra y los núcleos significativos en torno a los que se desarrollan sus poemas. Extrema solidaridad entre poesía y vida.

En las dos últimas décadas la escena poética española aparece dividida entre una tendencia dominante y una rica heterogeneidad, de la cual Gamoneda es uno de los hitos, que se le contrapone y sin aspirar a formar tendencia.

La escuela que pretende ser dominante se conoce bajo el nombre de ‘poesía de la experiencia’, poesía de la nueva sentimentalidad, de línea clara, o realista. Entre sus intenciones doctrinales figuran las de producir una poesía que normalice el lenguaje, que se fundamente en aspectos cotidianos de la experiencia, que acerque la poesía al lector y obtenga o recupere una implantación mayoritaria. Es una actitud que se muestra hostil con el lenguaje alejado de estos presupuestos, al que acusa de irracionalista; también critica las aportaciones de las vanguardias, cuestionando su aportación vital a la formación de los códigos expresivos del arte contemporáneo.

El poeta francés Yves Bonneffoy dice que la poesía debe inquietar el lenguaje. Esta es una de las características de la obra de Antonio Gamoneda, en cuya poesía experimentamos los efectos de esa inquietud, al tiempo que en sus trabajos teóricos encontramos abundantes reflexiones en torno al lenguaje poético concebido en esta dirección.

El lenguaje poético para Gamoneda es el lenguaje de la revelación “el que nombra cosas que de otro modo no existirían”. Se trata de un lenguaje que opera como “intensificador de la conciencia” y que reconoce un hecho capital en la expresividad del arte contemporáneo: el  cuestionamiento de la idea de representación. La poesía ya no tiene necesariamente que representar nada externo a sí misma, produce su propia realidad. No se trata de imitación, sino de fundación. Como el autor mismo anota:

Existen, cada uno de ellos con sus específicas variantes, dos niveles de lenguaje (dos lenguajes, si bien se mira) que no son equivalentes ni están constantemente comunicados entre sí. (…) Lo que estoy diferenciando son los lenguajes informativos, socialmente pactados, de otro existente en otro orden de la realidad: el lenguaje creador y de revelación (…). La poesía genera primordialmente conocimiento de la realidad que ella misma crea, conocimiento de la realidad que ella misma es. Por eso no necesita, aunque pueda hacerlo con valor secundario, referirse a; no necesita fatalmente informar sobre una realidad establecida en el exterior de ella misma (…). (Conocimiento, 11)

Esto nos sitúa de lleno en el debate sobre las nociones de lo real: el de “realidad versus el realismo”. Hoy en día, nadando a gusto o a disgusto en las aguas de la postmodernidad, la noción de lo real, como la de lo verdadero o lo bello, está sometida a un cuestionamiento constante que ya no admite hegemonías claras ni concepciones de orientación unívoca. La epistemología que sustenta a las ciencias sociales y a la crítica literaria en estas décadas ha supuesto una crítica frontal al positivismo y a su vocación de explicación única de los fenómenos. El discurso realista de la poesía de la experiencia parece vinculado a estas ideas (ya antiguas) y a su concepción reduccionista de lo real, por lo que aparece como conservador o reaccionario en el campo de la poesía.

(…) ahora mismo, desde un determinado campo poético se aboga mayoritariamente por la expresión de la experiencia cotidiana en términos realistas con significación unívoca y se exige un léxico articulado en la ‘claridad’, es decir, equivalente al pactado y establecido para el lenguaje de la información (…). Creo que esta actitud supone un error en la perspectiva estética, un equívoco en el conocimiento y la vivencia de las tradiciones y hasta un descabalamiento reaccionario de los siglos en su aspecto sociolingüístico. Es también, desde luego, una reducción del viejo y permanente logos”. (Conocimiento, 12)

Cualquier noción seria de lo real en esta época implica recoger las ideas de su multiplicidad, de su fragmentación, de su composición heterogénea y multiforme que se resiste a abordajes unívocos. Porque la realidad se construye socialmente y a partir de todos los elementos característicos de la especie humana; razón, imaginación, emoción, sinrazón, intelecto. Por esto resulta difícil hoy en día descalificar a cierta poesía con el adjetivo de irracionalista, pues entre otras cosas, la poesía nunca ha sido la habitación exclusiva o incluso preferente de la razón. Más bien al contrario, como cualquier inmersión en la tradición fácilmente lo señala. Y más aún cuando esta apelación a la razón no se hace desde una aproximación enjundiosa como la que dio origen al constructivismo y sus variantes, pieza clave del arte contemporáneo, sino desde la complacencia y la vaguedad terminológica.

Naturalmente ir de irrealista o hermético sin más, no otorga cédula de poeta, pero la analogía del lenguaje minirrealista pretendidamente poético (ése que se promueve poco menos que en términos de mercado y que está casi “oficializado” en España) con los lenguajes informativos (…) es la prueba de su inanidad, de su condición no creadora y, finalmente, de su debilidad moral añadida a la debilidad estética. La rebeldía lingüística, lo que algunos llaman irracionalismo, es el único medio de implicar creación y sentido, insisto, en una escritura que ha de ser inseparable del vivir y el morir en un mundo cruelmente manipulado. (…) Fijémonos en que si, de estos últimos quinientos años de la poesía escrita en España, eliminamos a Juan de la Cruz, Quevedo, Góngora, Juan Ramón, Lorca, Aleixandre y a sus numerosos congéneres tiznados por el “irrealismo”, nos quedamos sin poesía española. (Conocimiento, 27-28)

La poesía, entonces, es la habitación de una experiencia amplia y multiforme que se resiste a cualquier intento de orientación reduccionista. Resulta curioso y clarificador a la vez que bajo las poéticas que se levantan contra lo que denostan como irracionalismo o irrealismo no subyaga un ejercicio sólido de la razón, sino más bien una forma blanda y autocomplaciente de sentimentalismo vinculado a los elementos más usuales de la experiencia. Y sin embargo, en nombre de esta razón débil y carcomida por una sensibilidad banal, se intenta la descalificación de la inmersión profunda el los territorios de la imaginación, de la memoria, de la lucidez que aúna placer y dolor y que es capaz de generar una forma de conocimiento de un poder y una particularidad extremas.

La poesía es antes sensible que inteligible (…) el conocimiento se produce a partir de la existencia de la escritura y no antes (…). Yo no poseo mi pensamiento hasta que no me lo hace sensible/inteligible mi propia escritura: solo sé lo que digo cuando está dicho. (Cuerpo, 33)

Esto se corrobora con lo que expresa Octavio Paz en ‘Corriente alterna’ (México, 1967) cuando se refiere a las características de la poesía moderna, a lo que ella es capaz de nombrar:

Las verdaderas ideas de un poema no son las que se le ocurren al poeta antes de escribir el poema sino las que después con o sin su voluntad, se desprenden naturalmente de su obra. El fondo brota de la forma y no al contrario.

Tradición y vanguardia son otros lugares en los que la poesía de Gamoneda transita y su ubicación en ambos es compleja. Las formas de la tradición pesan especialmente sobre la poesía en castellano escrita en la Península. Gamoneda no se siente separado de esa tradición por ningún tipo de ruptura, pero tampoco se siente obligado por ella, como la forma de su poesía rápidamente nos lo deja ver. Entiende esta tradición es como un ente dinámico que constantemente se está construyendo, sin renegar de sus orígenes pero sin asumirlos como algo monolítico e intocable a imitar o seguir de forma pasiva y perenne.

De esta forma, la vanguardia ya es parte de esa tradición. La vanguardia histórica, la que operó en la primera mitad del siglo XX como movimiento organizado se planteó como una ruptura y esa necesidad fue un motor imprescindible de su accionar. Una vez producida la ruptura, la rueda de la tradición zanjó la brecha y las ideas que nuclearon los procesos de vanguardia pasaron a ser un elemento fundamental en la construcción de los lenguajes contemporáneos.

Las vanguardias ya no existen como movimientos organizados, ni la persistencia de sus ideas-fuerza en la tradición opera en un sentido de ruptura. Son ahora un elemento difícil de concebir con precisión en tanto la postmodernidad dibuja un escenario ecléctico, suerte de cajón de sastre donde las ideas subyacen y se yuxtaponen, más que luchar unas con otras en busca de una hegemonía que la esencia de estos tiempos difumina como posibilidad.

Aun así, las ideas de la vanguardia persisten como uno de los posos de esa tradición y no es casualidad que se las vincule con las propuestas más exigentes que circulan por la escena. Con las que van abriendo nuevos frentes por los que se expande la tradición. No es posible entender a las vanguardias hoy de manera ortodoxa, pero sí como una actitud, que permite identificar qué artistas son los que tienen una mayor cercanía con los elementos centrales de su ideario.

Tal como expresa Augusto de Campos en ‘Galaxia concreta’ (México, 1998)

Entender la vanguardia como búsqueda febril de lo nuevo por lo nuevo, como mera estética de lo provisorio es no comprender la raíz de su necesidad. Lo que hicieron las vanguardias de las primeras décadas fue crear los presupuestos del lenguaje artístico de nuestra época.

Gamoneda expresa su lejanía con respecto a la idea de la vanguardia como ruptura y a los presupuestos del creacionismo histórico. Y es que esta es la manera en que opera el ideario de la vanguardia en el arte de comienzos del siglo XXI, no como ruptura ni como la aplicación ortodoxa de manifiestos teóricos de hace casi un siglo. La manera en que existen estos presupuestos hoy en día se ve reflejada en una actitud ante el lenguaje. Una actitud no reduccionista, sino rigurosa, dispuesta a admitir en él a toda la experiencia de lo humano y que por lo tanto toma riesgos y no imita, sino que funda.

Por que hoy no tenemos que seguir a Huidobro ni sus postulados, pero su celebre verso ‘Oh poetas no cantéis a la rosa, hacedla florecer en el poema’, resuena en la práctica de no pocos de los poetas que, como Gamoneda, van construyendo la tradición. Otro aserto celebre de aquella época, el de Maiakowski cuando dice que sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario, se halla estrechamente vinculado con lo expresado por Gamoneda en relación al lenguaje poético subversivo frente al reaccionario. No cuesta ver en vínculo entre este lenguaje subversivo con algunas las ideas surgidas de la vanguardia, que hoy operan como un referente importante entre el sector menos conformista de la poesía y del arte actual.

La poesía de Gamoneda se ha extendido por unas zonas conceptuales complejas en las que alcanzar el sentido requiere de una disposición o entrega de parte del lector que tiene poco que ver con el pacto de aceptación e indulgencia practicado por poéticas supuestamente democratizadoras. Nos encontramos ante una poesía que exige una lectura propia, una apropiación lectora del texto. Gamoneda mismo se refiere a su poesía como un canal por el que el conocimiento (poético, por supuesto) se manifiesta de forma sorprendente.

Qué duda cabe de que esa latencia de revelación opera, más allá del propio autor, para el resto de los lectores. El poema nos conduce a espacios en penumbra donde el destello, y hasta la iluminación, se concede a quienes persisten en mirar y, cuando la vista no alcanza a ver, se dedican a escuchan los pasos, la respiración, los gemidos que se entrelazan con el silencio. La de Gamoneda no es una poesía de contenidos, sino un continente abierto a distintos modos de habitación.

La presencia del autor en esta obra es, cuanto menos, paradójica; se retrae a formas que no excluyen las posibilidades significativa ya aludidas aquí; un tímido y maleable yo se multiplica, deja paso y se dirige a otras personas, terceras, plurales, en una proyección calidoscópica de la identidad. De esta forma, el lector se ve incluido en un diálogo en el que puede desdoblarse y aceptar alguna de las voces propuestas o dialogar con ellas. También en este sentido la obra es inclusiva, endógena. Lo vivencial en el poema no es fruto de una referencia constante al yo histórico. El poema mismo busca ser (o es) vivencia. No hay poema sin su incorporación sensorial. “La experiencia de la emisión —o la recepción— de la poesía, intensifica mi vida y yo vivo esta intensificación como una forma de placer” (Cuerpo, 24). El poema se convierte en sustancia que se mezcla con las corporales y recorre las conexiones neuronales, alimentando nuestra visión, formando nuestra percepción y afectando nuestra capacidad de respuesta ante lo que nos rodea, lo mismo que si se hubiera ingerido o inyectado. La relación del lector con el poema provoca la alteración de su conciencia y, cuando la lecturas son profundas, incluso la alteración de su identidad.

La presencia de lo físico y lo fisiológico en la poesía de Antonio Gamoneda no es, de ningún modo, anecdótica. Esta afirmación no solo es válida para hablar de la más inclasificable de sus obras, el ‘Libro de los venenos’. Este excéntrico libro ofrece una selección del códice farmacológico del botánico y médico del siglo I, Dioscórides, así como las anotaciones de uno de sus traductores —el renacentista Andrés de Laguna— y los comentarios de Gamoneda. Se trata de una obra poética en el sentido menos ordinario de la palabra, donde las sustancias tóxicas que modulan el funcionamiento corporal y el cuerpo afectado por estos venenos, se convierten en los principales personajes del discurso. La escritura deviene corporal por medio de este singular proceso de concentración en lo orgánico. Además de la posibilidad de leer esta obra en el sentido apuntado por su autor (como un intento de ejemplificar que el fracaso de cualquier catalogación de la literatura en géneros), podría entenderse como una elaborada metáfora de los efectos vitales de la poesía, un estudio de la naturaleza paradójica del encuentro entre el logos y la physis.

La obra de Gamoneda abunda en ese tipo de paradojas hasta el punto en que lo Paradójico se convierte en uno de sus fundamentos principales. Miguel Casado ha puesto de relieve uno de los rasgos de estilos más sobresalientes de la poética de Gamoneda, “su vocación de fundir en un solo cuerpo lo sensorial y lo abstracto, sin ningún tipo de distinciones” (Edad, 29). En esta tendencia se acusa el deseo de hacer de la escritura una reunión de entidades que, en un plano referencial, tendrían naturalezas contrapuestas. El mismo poeta se complace en definir la poesía —en palabras tomadas de Cicerón pero en las que resuena ‘El arco y la lira’ de Octavio Paz— como “lenguaje paradójico” en el que se expresa “lo uno y lo contrario sin dar en incoherencia” (Cuerpo, 32).

También la ambición vitalista que supone su autor parece hallarse en fructífera oposición con otras nociones claves de su poética, como la que presenta la memoria como fundamento de la escritura y la interpretación del poema; o la que le lleva a entender la poesía desde la perspectiva existencial de la muerte.

La memoria, en las poéticas de Gamoneda, surge como “despensa” temática del poema, como pábulo y depósito de la escritura, pero también como clave formal que hace posible la redacción y efectiva la lectura:

Podríamos decir que el objeto de arte es un objeto memorable. De momento, fijémonos en que no seríamos, por ejemplo, sensibles a una melodía sin la memoria sucesiva de sus partes. Más aún: incluso en las artes visuales, en que las partes se piensa que están instantánea y simultáneamente presentes, la percepción se da en velocísimas asociaciones memorísticas: en una simetría simple valoramos la cantidad y la morfología de uno de sus componentes teniendo memoria de estos mismos valores en el otro, y así se nos manifiesta su equilibrio, su complicidad estética. (Cuerpo, 16-17)

Junto a la presencia y función de la memoria se encuentra, en sus reflexiones y en los poemas, otro parámetro, el que surge de la conciencia y la anticipación, de la mirada dirigida a lo futuro, y que sitúa el poema ante el horizonte de la muerte: “Por lo que a mí concierne, pienso sinceramente que el conjunto de mi poesía no es otra cosa que el relato de cómo voy hacia la muerte” (Cuerpo, 26)

Estas dos orientaciones crean en su poesía una contraposición que podría entenderse en los términos de otra poética, la de María Zambrano quien, en ‘Pensamiento y poesía en la vida española,’ al hablar de lo característico de los poetas, desarrolla su comprensión del término melancolía. Según Zambrano, en este sentimiento se ajuntan dos deseos, casi dos avaricias: retener en todos sus detalles lo ocurrido tal y como ocurrió, a la vez que trata arrebatadamente de sacar partido del ahora; “la melancolía que lejos de empañar los minutos contados de nuestra vida, hace quemarlos con más brillo y luz (…), por el solo hecho de ser instantes, cuentas del rosario del tiempo limitado”.

En “La poesía en la perspectiva de la muerte”, uno de los breves ensayos incluidos en ‘El cuerpo de los símbolos’, Gamoneda articula esta paradoja en clave triangular. Por una parte reconoce “la voluntad de construir un objeto de arte con el miedo a la muerte”. Por otra entiende que “la memoria es siempre conciencia de pérdida (…): conciencia, por tanto, de consunción del tiempo correspondiente a mi vida y, por esto mismo, conciencia de ir hacia la muerte”. Por último, enlazando esos dos extremos, entra en juego la intensificación y el placer poéticos: “Esta intensificación y este placer  son independientes de la significación: la poesía fundamentada en el sufrimiento genera también placer”. Así, convierte el placer en el catalizador de una alteración que, en relación con la identidad, se mencionaba antes. “[La poesía] es un hecho ‘alquímico’: transustanciación de las significaciones, incluidas las derivadas de sufrimiento, en experiencias de placer”.

A lo largo de la primera mitad de los años sesenta, Antonio Gamoneda compuso ‘Blues castellano,’ donde, al igual que en el género musical, se canta el sufrimiento para mitigarlo y sobreponerse a él, para rememorar lo perdido y anticiparse a nuevas pérdidas. ‘Blues castellano’ principia un tipo de exploración poética que ha ido, desde entonces, adentrándose en lo personal. Pero esta trayectoria no solo ha puesto de manifiesto la hondura de esa exploración en términos individuales; también se ha levantado como referente en un momento en que los más visibles de la poesía española parecían conformarse con lo visible, con lo obvio. La creación de este referente, en el que las categorías “realistas” se han ido subvirtiendo mediante un ejercicio afiliable a las vanguardias, está transustanciando el panorama poético español en la primera década del siglo XXI.

En la poesía de Antonio Gamoneda se confunde la transformación de lo precedente, la creación de un espacio propio y la fundamentación de un lugar que otros ven como posibilidad de una habitación poética común.

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Algunas referencias bibliográficas

• ‘Sublevación inmóvil’. Madrid: Rialp, 1960
• ‘Edad’. (Edición de Miguel Casado). Madrid: Cátedra, 1989. [Este libro recopila y revisa la poesía escrita por Gamoneda entre 1947 y 1986]
• ‘Libro del frío’. Madrid: Siruela, 1992, 2000 y 2003
• ‘Libro de los venenos’. Madrid: Siruela, 1995
• ‘El cuerpo de los símbolos’. Madrid: Huerga y Fierro, 1997
• ‘Conocimiento, revelación, lenguaje’. León: La biblioteca I.E.S. Lancia, 2000
• ‘Arden las pérdidas’. Barcelona: Tusquets, 2003
• ‘Esta luz’. Poesía reunida (1947 – 2004). Barcelona: Círculo de Lectores/Galaxia Gutemberg, 2004