Faro Gamoneda

                              

    Aquí estamos, sentados alrededor de la persona y la obra de Antonio Gamoneda y con los buenos amigos. Un privilegio del que haré, lo anuncio ya, doble uso y de un modo un tanto desacostumbrado para mí.
    Cuando Félix Blanco me invitó a participar en esta mesa, dejó caer el deseo de que viniera con mi saxo y, une sortie en beauté (así me tentó Félix) tocara algo. Me resistí, no veía fácil el modo de insertar entre lecturas mi sonido, mi fraseo musical. Pero Félix insistió, supo convencerme. Y entonces empezó el trabajo de imaginar un acomodo para el saxo en esta reunión. Empezaron los tormentos. ¿Debería renunciar a mi pequeña lectura sobre la poesía de Gamoneda? ¿O no, y entonces el saxo vendría a ser como un invitado de última hora, la entrada de un músico callejero?
    Ahí me mantuve, en la pura indecisión: no arrancaba ninguna escritura, no veía sin más el saxo en la reunión.
    Hasta que me pareció encontrar un encaje, la vía de acceso. Lo que diré ahora no es una justificación, pero voy a explicarme.
    Entre las cosas que he sido y soy en la vida, está el ser músico, saxofonista, y el ser lector apasionado de Antonio Gamoneda. Y sucede que, en algunos momentos, ambas actividades ya se han cruzado: he leído la poesía de Gamoneda como si, (como si) estuviera escuchando una música poderosa y. sin demasiadas cábalas, la he intentado describir en algunos textos. En el pequeño ensayo Las músicas de Gamoneda, escribí:

"La música es uno de los elementos constitutivos del espacio poético abierto por Gamoneda (…); siendo yo músico, voy a exponer conceptos que manejaría con un colega de la profesión; no me referiré a la música como metáfora, un más allá de la palabra poética. Por el contrario, intentaré mantener una especie de diálogo con los textos sintiéndolos, oyéndolos, bajo categorías musicales. Es decir, considerando que Gamoneda es, con propiedad, un músico".

     Entonces me dediqué a recorrer las distintas formas musicales y su evolución en la obra de Gamoneda: la música de cámara del inicio, los blues, la monodia modal de Descripcion de la mentira, la prosa estrófica y fragmentaria del Libro del frío, con música de simetrías acentuales, la coralidad del Libro de los venenos, las improvisaciones circulares de Arden las pérdidas.
    Años antes, en mi primer acercamiento crítico (es decir, lo que se escribe al ritmo de una lectura intensificada y hasta alucinada) incluso me atreví a sugerir una posible instrumentación para esta poesía:

"Y por lo que respecta a su timbre, si alguien pudiese tocarla, debería elegir el fagot, pues ese instrumento, de entre todos, posee el timbre no ya de la voz humana, sino del cuerpo humano, resuena y retumba en el fagot la oquedad ventral y fértil del cuerpo".

     La intimidad con el colega músico ha sido muy explícita algunas veces. Hasta hemos intercambiado cuestiones de organología. Recuerdo cuando me pidió una lista de nombres para distintas flautas, y yo hice una: flauta de pan, siringa, zampoña, cálamo, caramillo, silbato, silbo… Al final, Gamoneda dio con el más preciso, y lo acomodó así en el Libro del frío:

"Ahora tienes miedo y, de pronto, te embriaga la exactitud: la misma fístula está sonando bajo tu ventana: ha venido el afilador".

Esos son datos de precisión auditiva. Y podría añadirse que el silbido instrumentado (fístula, cánula) del afilador y el propio de Gamoneda atraviesan el cuerpo musical de su poesía. "Tu cuerpo silba en los arándanos". "Silban las cuerdas depositadas en mi alma, silban los números perseguidos". "El afilador que posee en sus cánulas una sola nota, clara como una serpiente, creadora de la niñez en un país de hombres vigilados, no es más feliz que su propia música destinada al invierno".   
    No insistiré más en un acercamiento temático a ese cuerpo musical. El propio Gamoneda ha definido la música con la precisión de un maestro: "Cantidades de tiempo situando cantidades de sonido permiten sobrepasar la muerte".
    Pero yo seguía buscando alguna justificación para imaginar la presencia desnuda de mi saxo aquí y ahora expuesto. Y por fin creí dar con ella.
    Cuando conocí el libro Lápidas, dos pequeñas piezas en él me fascinaron hasta lo obsesivo. Eran dos tangos, el Tango de la misericordia y el Tango de la eternidad. Leía y me parecía estar manejando una máquina infantil de visión, un zootropo giratorio, o mejor, un estereoscopio; entraba en su luz amielada, en el ámbar de unas escenas vistas en otra vida. Los dos tangos eran como las dos ventanas o los ojos del estereoscopio, iluminaban la obra entera de Gamoneda.
    (Entre paréntesis: a veces en una obra grande se nos abre una sola frase, una escena, y la recogemos como si fuera su síntesis, el precipitado de toda su alquimia. En el canto XXX del Purgatorio, le dice Dante a Virgilio, cuando se le presenta Beatriz: "No ha quedado en mi cuerpo una sola gota de sangre que no tiemble; reconozco mi antigua llama". "Mi antigua llama" puede ser esa síntesis, y la imagen trasmigra en título de canción tocada por Miles Davis: My old flame).
    Aprendí de memoria las dos piezas, me las decía a solas, las empecé a entonar. Acabó por depositarse una música para cada tango y fueron dos composiciones fijadas en el pentagrama; lo que de aquel modo me había poseído pasó a pertenecerme como compositor.
    Aunque yo no soy un verdadero compositor, sino un improvisador, vivo del momento de tocar, de ese vértigo y ese riesgo. Así que a eso voy ya. Ni fagot ventral (ni sumergido), ni fístula o cánula del afilador, ni tampoco la gracia del pájaro chamariz (quién me diera) que también ha cantado alguna vez en la poesía de Gamoneda. Ni un simple silbido. Yo voy a hacer sonar mi saxo tenor sobre las palabras de los dos tangos; acogiéndome a la vieja sentencia de los presocráticos  que no me canso de repetir: "De nada vale la música si es mantenida en secreto". Y con la ilusión de que el sonido deje aquí no una huella, pero, al menos, una estela de mi cariño hacia Antonio y mi afición a su obra.

 

(…Y tras pronunciar estas palabras, Ildefonso Rodríguez comenzó a tocar…)

LAS MÚSICAS DE GAMONEDA

   El Libro de los venenos presenta rituales de música, en sentido arcaico, mágico, curativo, consolador. Así: "Convaleció Harmosis y supo Mitrídates que la profecía de los vientos era por música cuyos semitonos se tomaban del temblor de hojas perennes, pasándolas por cítara, para sumar sus intervalos y la declinación de las aves". Uno, como músico, desearía comprobar la eficacia de esa música mezclada, oír esa extraña arpa eólica.
    Todos estos son datos que dan idea de un pensamiento musical enraizado. Cuando se lee en Descripción de la mentira: "escuché la rendición de mis huesos depositándose en el descanso", lo que se entiende es inferior a lo que se oye. Se entiende algo muy común: alguien cansado, descansa. En un segundo grado, se  incluye una metáfora del lenguaje de uso: estoy rendido, tengo los huesos rendidos. Pero el salto que da el poeta no es sólo retórico (perífrasis, hipérbole), sino prosódico: se trata de una amplificación que gana sonoridad, un hecho físico: hacer más audible un significante. Este es un proceso de orden musical. Y de ahí, se alza un sentido que resulta ser una imagen turbadora: los huesos se hacen audibles.
    En el origen y en el final del sonido está el silencio. El silencio es uno de los hechos musicales básicos de esta escritura. No el silencio idealizado, aludido, con carga teológica o metafísica, sino el audible, un silencio que, figurado en los blancos de la escritura, se oye, porque es medible, respirable; es un silencio rítmico, es musical. Gamoneda hace uso constante de ese silencio que, como sabe cualquier músico, alimenta la sonoridad misma, es su matriz, y resulta tan difícil de manejar. 
    ¿Qué instrumento toca este músico hipotético? La respuesta está en su oralidad, un cuerpo que paladea, se alimenta de palabras. Que antes de llevarlas al blanco del papel goza de su espesor silábico, acentual, sus ritmos, sus colores. Se le hace la boca agua. Son sonidos de su cuerpo, lo mismo que un músico cuando emite su sonido personal. Él hace de continuo lo que Barthes llamó, en El placer del texto, "una estereofonía de la carne profunda", "hipofísica de la palabra"; y sigue: "lo que se busca, en una perspectiva de goce son los incidentes pulsionales, el lenguaje tapizado de piel, un texto donde se pudiese escuchar el granulado de la garganta, la oxidación de las consonantes, la voluptuosidad de las vocales". En efecto, las escrituras de Gamoneda uno siempre las oye en voz alta; se le representa al lector, por necesidad, la imaginación material de su sonido. Dicho de otro modo: "la voz del vientre", de la que nos habló Max Jakob (algo que cualquier músico de viento conoce bien). Una sustancialidad, ese metal de voz de los cantaores flamencos, lo que más identifica, (como  hace, por otra parte, la propia voz de cada hablante en el mundo innumerable).
   Siendo esto así, en cuanto a la voz, el instrumento, podría ahora indagarse en la génesis de unas formas musicales que cruzan y sustentan toda su escritura.
    Hay un gran principio de su tensión poética que podría formularse así: cada uno sus libros se generó por la intuición de una necesidad musical nueva y distinta del anterior. En cada uno de ellos obró la dialéctica de la memoria musical y de la existencia: la música es vida. En una entrevista con Miguel Casado, dice Gamoneda: "La palabra, en su función poética, es la implicación de un discurso musical y de un discurso significativo". En otro momento habla de "ritmos ajustados a la existencia; el fraseo es tiempo y sirve para pesar un nuevo efecto físico". Otra vez Barthes, que habló de "cambios de ritmo". En la vida van cambiando los patrones rítmicos personales según cada nueva situación existencial; los viajes, la enfermedad, la amistad y el amor trastocan esos patrones. La muerte clausura todos los ritmos, la muerte ya no baila. Otra vez el doctor Groddeck: "Es llamativo lo que se repite el deseo. En su interior hay un duende que lo obliga a repetirse". Aquí puede leerse deseo como vida.
    La evolución que muestra la música de Gamoneda tiene su origen en un primer desplazamiento y sustitución de los patrones heredados, tradicionales. (En la música que yo quiero más, conozco un caso semejante: el saxofonista John Coltrane, capaz de hacer dos revoluciones contra sí mismo, contra sus seguridades).
    En la primera juventud, era la música de cámara. La medición, la armonización de las tensiones: soneto, poema blanco, pero no libre; suites concertadas, tema y variaciones. El libro se tituló Sublevación inmóvil. Pero ya ahí anidaba un disturbio: la presencia de un músico, Bela Bartok, en algunos poemas, es señal de qué timbres y tonos maneja el poeta en su música de cámara: politonalidad, sonidos de expresión oscura y densa. Ya en esa etapa juvenil opera el principio aludido: en cada forma musical (en cada situación existencial) anida la tensión de su salida.
   En la segunda juventud sucede la emergencia de la coloquialidad, un habla de amistad que narra una historia colectiva. El propio Gamoneda define así su situación existencial: "Un hombre pringado entre los treinta y los cuarenta años, que ha hecho una pasión de lo inmediato, se ha confundido con la historia inmediata y con la gente. Sus sustancias poéticas son relatos coloquiales; su música, aprendida en el blues". Pero no se trata de poesía social al uso militante. Hay una solidaridad, esa "fraternidad sin esperanza", que no es sólo de clase, sino de especie, y eso explica la vigencia del libro aquel, Blues castellano, ahora que ya se fingen desaparecidas las causas sociales que lo motivaron; con las nuevas causas (la dictadura del mercado único) crece su eticidad, en el sentido de Wittgenstein: "La ética no trata del mundo. La ética ha de ser una condición del mundo, como la lógica". Y lo decisivo ahí es la creación de una nueva forma musical, el blues. Voz y música juntas que traen protesta y consuelo, alegría y pena, todo inseparable, en la intimidad colectiva. Los blues de ese libro son auténticos, pueden cantarse; tan auténticos como antes lo era el soneto de cámara. El desplazamiento ha sido un paso de gigante: una forma negroamericana, de la tradición oral, queda naturalizada en nuestra lengua. Dice así un blues de Boy Williamson, que podría compararse, por ejemplo, con el Blues de la casa, de Gamoneda; canta Boy Williamson:

  Hace tanto tiempo que no duermo por las noches,
  hace tanto que no duermo de noche
  ya ni puedo tragar el desayuno,
  los dientes y la lengua se pelean en mi boca;
  sí, hace tanto tiempo que la alfombra está de cara al suelo,
  hace tanto que la alfombra está pegada al suelo…
  como ella vuelva, nunca más la dejaré irse.

    En Blues castellano suenan instrumentos domésticos, como la tabla de lavar de los bluesman primitivos. Así, el poema Cuestión de instrumento empieza: "Ustedes saben ya que una sartén da un sonido a madre por el hierro…". 

     Descripción de la mentira, escrito entre 1975-1976, es un libro de plena madurez. De trama muy compleja, su música es una sola, salmódica, una monodia, y genera una música especial, ajustada con eficacia a las necesidades de su discurso poético. Música detenida que, sin embargo, avanza en la lentitud y no se determina en cadencias o modulaciones, pues persiste el mismo modo. No es una sonoridad tonal, sino modal, ya que su punto grave (su referencia para el oído) no cambia, permanece en la sucesión. Un sistema económico de repeticiones y la persistencia de la voz apoyándose en los signos recurrentes. A partir de tal supuesto van apareciendo las otras voces del discurso, el tú masculino y femenino, el nosotros y vosotros, ellos y ellas. Pero todas las demás voces son una mediante un procedimiento no jerárquico, y en ello consiste la virtud de la música modal, pues no hay acordes dominantes para el cambio. No hay armonización, sino simultaneidad de las voces. Todos los tramos de la escala elegida tienen el mismo valor y todos son capaces de crear tensión y relajación. Se eleva un atmósfera repetitiva, matizada en inflexiones leves y ésta es una música gótica, una cantilena eclesial, resonante en bóvedas, como un gregoriano. La respiración de las voces está en los neumas que el lector va encontrando y asocia a los soplos de un cuerpo sumido colectivamente en el canto, reflujos de la tensión: esos "ah" donde inhala y respira la voz, empleados por Gamoneda más allá de la función expresiva; y también las preguntas y los silencios constantes que abren vanos en el texto.

    Esta sería "la música antes de su división", (en compases y tonos). Como en el gregoriano, su ritmo es libre, lo que ha llamado Miguel Casado "una sintaxis de acordeón". Su forma estrófica sería el versículo, pero no es el versículo sagrado o sapiencial. Es un fraseo de la interioridad exacerbada hacia el exterior (la confesión). Son funciones melódicas del fraseo en ritmo libre, como la comba del canto gregoriano. Con el versículo de ese libro sucede como con el blues: no lo inventa Gamoneda, pero lo naturaliza en nuestra lengua actual.

    En cuanto a su timbre, aquí está "la feroz escala del que canta ante el rostro de la muerte" (valdría decir la memoria). Son los timbres exacerbados de la verdad y la mentira. Pero esa sonoridad espesa y estremecedora, había sido ya paladeada antes de llegar el libro nuevo. En un poema anterior ya se lee: "No penetra los ácimos hurmiento / como en las telas de mi corazón mete sus manos la desgracia".

    La situación existencial nueva que suena en el libro, la define así Gamoneda: "Hay una memoria refrenada que, de repente, empieza a manifestarse con urgencia y sale a borbotones, atropellada".

     En la primera visión de la vejez hay otro comportamiento musical. Si en el libro Lápidas, de 1986, se remansaba la memoria y lo hacía en la politonalidad de unas prosas deslumbradoras, con un tiempo gótico, depositado, espacializado, en su último capítulo se anunciaba ya el Libro del frío. Publicado de 1992, está escrito con piezas, bloques de sonoridad, cuyo sentido musical queda delimitado por un sistema de simetrías, en ritmo binario o ternario. "Una precisa pero indeterminada cantidad de palabras" (en expresión de Gamoneda) decide la composición musical de las piezas (longitud del fraseo, silencios) y de ello resulta un relato hablado con música de simetrías. Es la energía seca y percutiva de la yuxtaposición: se suceden dos o tres frases de una melodía circular y en medio hay una respiración silenciosa. Lo omitido, lo no revelado, difunde así más luz. "He oído la campana de la nieve, he visto el hongo de la pureza, he creado el olvido". La monodia de la etapa anterior se ha transformado: aquí respiran unos fragmentos de melodías persistentes, obsesivas; la voz espera con paciencia y silencio la llegada del próximo fragmento, lo toca y vuelve a esperar. En la entrevista con Miguel Casado, decía Gamoneda: "Agregándose la respiración de los fragmentos, se llega a una prosa estrófica".

     La eficacia de esta música, junto, claro está, con la belleza estremecedora del libro, ha hecho que sea, de todos los suyos, el más traducido hasta el momento. Es música abierta, además de libre.

    Estas formas tienen mucho que ver con otras, definidas y con nombre, que aparecen en la última parte de Lápidas, el libro anterior. Son dos tangos, el Tango de la misericordia y el Tango de la eternidad.

     El Tango de la misericordia comienza con una variante de un tango célebre (tan oído en las fiestas de pradera, en los años de la juventud): "Es la última copa de mi vida", que se trasforma en "Es la última lana de mi vida". Pero se sabe que el tango tiene parentesco con el blues, porque es una apretada y negra monorritmia, canto de la intimidad compartida, consolador también, existencial. Ernesto Sábato, en Tango, discusión y clave, escribe: "El hombre del tango es un ser profundo que medita en el paso del tiempo y en lo que finalmente ese paso le trae". Hay un expresionismo en el tango cuando una voz dice: "Un chamuyo (murmullo) misterioso me acorrala el corazón". En su Tango de la eternidad, uno de los más estremecedores que conozco, canta Gamoneda. "Ávida vena, dame tu cordel. Quien tiene miedo quiere entrar en ti, víspera negra". La fatiga existencial cantaba ya en ese libro.

     Suena en esos tangos y en todo el Libro del frío una intimidad cantada. También, una especie de americanización musical, pues en América se habla la música en sus dos formas más decisivas: el tango y el bolero. Por puro placer (y no es otra cosa lo que me ha guiado en esta indagación), he leído a veces el Libro del frío como si oyera dentro un bolero extraño, semejante a aquellos enormes donde se dicen cosas como: "llanto, espuma y una sonrisa contra las horas negras".
    Podría aventurarse otra hipótesis (otro exceso): también ahí está el recuerdo de los grandes guitarreros, Atahualpa, Mercedes Sosa: "Ahora vendrán los días de las grandes milongas", y se cita una de ellas: "No vale nada la vida, la vida no vale nada".

     La fatiga existencial, se dijo antes. Pero ocurre que en el Libro de los venenos, de 1995, inclasificable en ningún género, aparece una música musculada por la coralidad, la conducción de voces, polifonía y orquestación compleja. En un concierto barroco (a pesar de su postmodernidad) van conducidas las voces del relato: Dioscórides, el doctor Laguna, Gamoneda y su alter ego, el griego Kratevas.
    Sobreabundancia y coloratura tímbrica, subordinaciones polífónicas, modulantes en la politonalidad. La correspondencia entre la nueva forma musical de este libro y la implicación de vida da imagen de un poder: un poeta en la plenitud de sus potencias.
    Es también la música de los diccionarios y los grandes catálogos. Que un catálogo es musical, lo han demostrado Borges y Williams Carlos Williams. En su poema Asfodelo, esa flor verdecita, escribe el poeta norteamericano: "Es como en Homero / el catálogo de las naves / llena el tiempo".

     El libro Arden las pérdidas, del 2003, viene a ser un haz de escrituras reunidas con la tensión y el misterio que produce la magia de los nudos, propia del poeta: anuda, ata y desata las palabras hasta conseguir ese haz cargado ya de un poder fascinante sobre los lectores.
    Vimos cómo iban surgiendo algunas de sus futuras piezas, publicadas aquí y allá; hasta que, en algún momento, las piezas reclamaron una relación superior, se pidieron unas a otras, movidas por la fuerza melódica de una inspiración muy personal, en un sentido casi exacto a como la define Nietzsche en su Ecce Homo: "… un instinto de relaciones rítmicas que abarca amplios espacios de formas… La necesidad de un ritmo amplio es casi la medida de la violencia de la inspiración, una especie de contrapeso a su presión y su tensión…".
    Algo muy semejante se empezó a producir en la escritura y en la vida de Gamoneda. Se sucedieron dos textos que eran dos entrecruzamientos. Uno, con la obra del pintor Luis Sáez, en el catálogo de una exposición. Allí no se rehuía nada, no se reprimía en nombre de ninguna moderación o norma: era un viaje iniciático, un sueño visionario (vi, vi, vi). "Inicié el viaje en 1952", escribe Gamoneda; y hacia el final del largo texto dice: "No ha terminado el viaje." Hay momentos de aquella escritura que recuerda a los sueños del gran romántico Jean Paul.
    La otra cruza afectada por ese estado de inspiración es muy diferente. Se trata casi de un apareamiento con la obra de la poeta peruana Blanca Varela, para la que Gamoneda escribió el epílogo a su obra completa, publicada en Galaxia Gutenberg. Hablo con Blanca Varela, se titula el escrito, movido por la pasión de la intertextualidad, que Gamoneda ya había experimentado en el Libro de los venenos. Sólo que ahora se producía sin esclusas algo que él llevaba practicando desde hacía años: entrar en los remolinos creados por la memoria de su propia escritura, aceptar imágenes ya escritas una vez, en otro lugar, repetirse, cantar algo sabido para dar entrada a lo nuevo.
    A esa energía melódica, entrecruzada con ritmos y melodías exteriores, siguió una actividad de las formas, las permutaciones, la reescritura, las improvisaciones. Los textos se interpenetraban unos en otros, se expulsaban después, se atraían y rechazaban hasta que parecían ir dando con su lugar. El oído musical del poeta se tensó al máximo, con una hipersensibilidad casi dolorosa. Barthes, en El grado cero de la escritura, describe así un proceso semejante: "Imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan, de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia".
    En una última etapa de la creación, la propiamente compositiva, las piezas del libro fueron sometidas a sumas y restas de cantidades y entraron en la composición final, hasta conseguirse un todo, el haz fascinante atado con la magia musical de los nudos. Así, Arden las pérdidas podría leerse como un poema único, con la exclusión, quizás, del capítulo Ira, que vendría a ser una deuda con la memoria histórica o, mas aún, una deuda debida al Vigilante de la nieve, aquel hombre que, en palabras de Gamoneda, le enseñó "a silbar la melodía de la ira".
    El resultado de todo el proceso es un libro movido por un ritmo ascensional, una música en crecimiento, un crescendo, que lleva aparejado el crecimiento del imaginario y del cuerpo musical, hasta llegar al último capítulo, Claridad sin descanso. Pero el lector se va deteniendo en cada una de las piezas, y se detiene porque en casi todas ellas algo le obliga a esa detención: una forma rítmica corporalizada y respirada mediante punctums, pulsos acentuados al final de las líneas, esos monosílabos que las cierran en tantos casos y que producen un corte, una acentuación impulsiva en el fraseo. La eficacia de ese modo musical es absoluta para que el lector, aun sin necesidad ninguna de que se le haga consciente el procedimiento, sienta la música del libro, le entre en el oído, mientras cree sólo atender al imaginario y al ritmo del sentido poético (porque todo lector busca algún sentido y es llevado a su adivinación mediante la música del poema, sea ésta cual sea).
    Dentro de la construcción imaginaria y movediza que es siempre la lectura de un libro, parece que el sentido primero de Arden las pérdidas es el relato de la luz, una luz que se relaciona con la memoria en su circularidad obsesiva, pero también con la química y el cuerpo musical de las palabras.
    De nada vale la música si es mantenida en secreto, decían los pitagóricos. La música de Gamoneda, misteriosa, pero no secreta, la oímos nosotros, los lectores.

Recuperamos este artículo de ILDEFONSO RODRÍGUEZ que apareció hace más de once años en la revista ESPACIO/ESPAÇO ESCRITO, con motivo de la publicación de ‘Libro de los venenos’ de Antonio Gamoneda en 1995.
(Por cierto que ‘Libro de los venenos’ acaba de ser traducido al francés por los escritores y editores Jean-Yves Bériou y Martine Joulia.)

Algunos han podido entender el último trabajo de Antonio Gamoneda (‘Libro de los venenos’, Siruela, 1995) como una distracción de su actividad natural, como si, haciendo un alto, se hubiese entregado al ejercicio apasionante de la erudición, las concordancias y juegos con la escritura de dos antiguos. En los oscilantes párrafos que vienen ahora, se contiene una propuesta contraria: este libro es el resultado de una coherencia absoluta, radical. Presionando los límites flexibles del género poético y desde el centro mismo del conflicto, Gamoneda da un paso más allá en la construcción de su obra única. Mi lectura se planta en cuatro proposiciones que podrían soportar títulos como MÚSICA, IMAGINACÓN, HABLA SUBSTANCIAL, RELATO, sucesivamente. Pero pronto se advertirá lo borroso de esas temáticas; las nociones sufren contagios, transitan, van y vienen. Son tan sólo un anclaje para algo más flotante, inabarcable y rotundo. Porque, como se lee en ‘Descripción de la mentira’, el lector de este nuevo libro otra vez descubrirá, para su pérdida y reencuentro, que “sólo es legible el libro de lo incierto”.

MÚSICA
    En la escritura de Gamoneda, significaría este libro eso que Barthes llamó “un cambio de ritmo”. Después de aquella música del ‘Libro del frío’, segmentada, de yuxtaposiciones simétricas, se presenta aquí una coralidad, un concierto barroco, voces conducidas en una polifonía dialogante. Música de orquestación compleja, de grandes efectos tonales, de espesa coloratura tímbrica, conduciendo las tres voces del relato: Dioscórides, Laguna y Gamoneda. Y una cuarta, más compleja aún: el desdoblamiento del autor en el médico griego Kratevas, donde emerge otra vez el fraseo del ‘Libro del frío’. “Siento en mí la suavidad de un lamento que no me pertenece, la temible dulzura de las palabras pronunciadas en la desaparición”, escribe en la página 139. Ese dato, de razón prosódica, decide ya el parentesco del ficticio Kratevas y el hombre que le escribe. Pero hasta la siguiente anotación de la mano del griego, retorna la sintaxis musculada, espejeante de estilos (el conceptismo y la enumeración de los tratadistas), de gran periodo subordinativo, que es uno de los cuerpos del libro. Son los valores de la prosodia, que yo prefiero llamar simplemente música: vienen a hacer más audible un significante, por su amplificación, al ceñir sonoridad y sentido (hasta que la imagen total del libro sea la misma de su actividad sonora). No se trata de retórica, perífrasis, hipérbole, ornamentación. Es un modo individual de habla, un vaciado de oralidad; así suena el cuerpo de esa lengua, su espesor silábico, coloreado, acentual. El timbre mismo de su voz viva al fluir. Lo que Barthes definió en ‘El placer del texto’ como “una estereofonía de la carne profunda”. “Por puro vicio (hay nombres que son como frutos en la boca), voy a escribir aquí….”, se lee en el prólogo. Sobreabundancia de la cantidad y su medición, cuando las voces se intercambian lo desusado, tantas substancias y nombres nuevos, desconocidos para el lector, que le parece ir aprendiendo una lengua ignorada. Aquí viene la música de los grandes catálogos. Que un catálogo es musical lo han demostrado Borges y Wallace Stevens. En su poema “Asphodel, this greeny flower”, escribió: “Es como el catálogo de las naves de Homero / llena el tiempo”. En este recetario casi ilimitado, las historias entrecruzadas, las substancias y los nombres generan y organizan el tiempo. En la polifonía se produce el diálogo de las voces, no es sólo una aposición de los tres textos. El crecimiento de las notas aclaratorias, las disputas y refutaciones en las que se mete el “doctor” Gamoneda son la nervadura de ese diálogo. Porque, si como afirmó Francisco Rico, podría advertirse una influencia de Vallejo en Quevedo, es posible ya sentir la del propio Gamoneda en Laguna.

    Pero la música es también material temático, y muy abundante. “Convaleció Harmosis y supo Mitrídates que la profecía de los vientos era por música cuyos semitonos se tomaban del temblor de hojas perennes, pasándolos por cíthara, para sumar sus intervalos y la declinación de las aves”. Aquí hay algo más que una fantasía musical. Uno desearía poder oír esa extraña e híbrida arpa eólica, cuyo sonido implica a la naturaleza. Aparece con frecuencia una música ritualizada, no sólo en sentido arcaico y oriental (la música curativa, de fusión con un orden cósmico), sino en sentido poético estricto: cuanto más potentes son los venenos, mayor es la audición de una “música del pensamiento”, pura actividad poética. “Dice Kratevas que mientras las mujeres cantaban, él sintió moverse causas invisibles y, al volver el silencio, un gran olvido”.
    Este tramo de mi lectura sólo viene a recordar la sensación obtenida por cualquier lector de Gamoneda: que su escritura es de especie marcadamente musical, con un fraseo intensivo y metamórfico. Que así es también en ‘Libro de los venenos’.

IMAGINACIÓN
    En la novela de Faulkner titulada ‘The Hamlet, El villorrio’, aparece el siguiente párrafo:
“Él contempla cómo se repite lo que ha descubierto por primera vez hace tres días: que al alba, la luz no se difunde desde el cielo sobre la tierra, sino que es aspirada de la tierra. La luz despierta, se filtra hacia lo alto, adherida a innumerables canales serpenteantes: primero a las raíces, luego hoja por hoja y por las agudas puntas, se eleva como un gas y se expande como un soñoliento susurro de insectos por la tierra aún dormida”.
    Tal inversión de lo admitido, de las leyes naturales, ese giro copernicano (que la luz no venga del cielo, sino de la tierra), ese salto al mito sólo puede ser dado por una experiencia imaginaria. La imaginación ha dado el salto. Muchas veces he sentido que en ‘Libro de los venenos’ se ejerce un poder emparentado con el que maneja Faulkner. La potencia imaginativa ha conducido una taxonomía antigua, un conjunto de observaciones siempre centradas en el valor negativo de los venenos (dañinos, finalmente mortales) a su extremo opuesto: ha invertido ese valor. En la escritura de Gamoneda, tras una cuantiosa apariencia de perfecta neutralidad o avanzando en el despliegue de la pura “soberanía de las palabras”, llegan indicios de tal inversión; finalmente, resultará que los venenos son poéticos, en cuanto son alimentos de la propia imaginación. “Es cierto que hay una clemencia  ciega en los frutos que procuran ebriedad antes de la muerte”. La ebriedad es la energía misma del poeta, su resistencia a la muerte.
    La potencia imaginativa de Gamoneda tiene sus propios modos. Es siempre materialista, habla con palabras substanciales, de la experiencia sensible compartida, hasta alzar lo que Miguel Casado llama “el orden matérico del mundo”. Pero es también arcaica, primitiva, mítica. La realidad está en metamorfosis, hay una unidad esencial de identidades entre los vivientes, lo inerte, lo concreto y lo abstracto. Quien lea a Gamoneda guardará el sabor de esa pasta originaria. La demostración de su origen arcaico es relativamente simple; está en Homero, en la Biblia, en el poema de Gilgamesh (donde, tengo entendido, una palabra como ‘kibatti’ significa trigo, pero también desdicha. El salto propiciado por esa imaginación permitiría decir “el trigo de la desdicha”). Tal animismo propicia la siguiente anotación: “La cal se saca de grandes cárcavas en la tierra, y dice Dioscórides que también de las caracolas del mar. Las piedras han de quemarse y es como si el fuego entrase en ellas. Se desprenden de esa fuerza con el agua y, ya exhaustas, dan en cal muerta. Estando en su poderío, la cal quema y engrendra costras, hace caer los pelos y, en el interior del hombre, horada la vejiga y el hígado. Su benignidad aparece, ya muerta, poniéndola con agua rosada sobre llagas”. Esa actividad esconde las metáforas comunes “cal viva”, “cal muerta”.
    Por los grados de la sensibilidad materialista y el mito, se alcanza una potencia alucinada, visionaria y sin materia palpable (sucede bajo los párpados). Hasta ver el mundo con otra armonía, lo invisible. “Fluía más allá de sí mismo”. “Como si el pensamiento colgase fuera del mundo”. Referido a los chamanes, se lee: “El nombre llevaba consigo la causa activa por la cual estaban vivos y muertos al tiempo, y en sus ojos no había distinción entre lo visible y lo invisible” ¿No es una definición precisa del poeta? Y el viaje alucinatorio de Kratevas, tras comer unos hongos asiáticos, es también una estricta y bellísima poética. En la visión crece una arquitectura de correspondencias entre las pieles y los cuerpos del mundo, entre la vida y la muerte. Las visiones pueden suceder precediendo a la muerte, dulcificándola, engañándola, en el gabinete mortal de la tortura científica de Kratevas. La “cueva blanca”, la “cámara blanca” donde alucinan los moribundos envenenados.
    Queda aún otro modo de la imaginación, que obra casi sin mostrarse: es la imaginación de los límites, de las proporciones, de la exactitud. Sin ella no sería posible, paradójicamente, la desmesura del libro, su longitud y espesor. Al escribir sobre Alejandro Magno, además de otras precisiones, dice Gamoneda: “…cabe preguntarse por qué en los templos del Asia sacrificaba al Miedo”. Miedo con mayúsculas. Uno lee eso y siente miedo, siente un escalofrío, aunque conozca la Historia (que los griegos adoraban a Phobos y a Deimos, divinidades del miedo; que les habían alzado pequeños templos y que, antes de entrar en batalla, los generales hacían sacrificios para conjurarlos, para que el miedo no se comiera a sus soldados; que así hizo Alejandro antes de entrar en la batalla de Arbelas); pero el poeta no recorre toda esa historia explícita, no dice “al dios del miedo”. Es más exacto, para crear su mayor efecto. Ha entrado en una sintaxis personal, por “sustracción” (Barthes). Dio el salto hacia la máxima exactitud. Lo difícil de entender es que en un libro genésico de nombres (un grimorio casi innumerable de palabras que son substancias y seres que son nombres), en su centro mismo, se abran los silencios de la imaginación. Que en medio de lo lleno quepan aún “las cosas que no tienen nombre”, como las llama Garcilaso en su ‘Epístola a Boscán’. Pero es que uno de los momentos altos de la poesía de Gamoneda sucede cuando aparecen tales cosas. Y aquí, entre la abundancia, donde cada cosa posee dos, tres y hasta cuatro nombres, se lee: “un animal (no se sabe su nombre)”, “un árbol que carece de nombre”.

HABLA SUBSTANCIAL
    En este libro, exquisito, raro e innumerable como el propio del doctor Laguna, “…donde se trata de las innúmeras plantas exquisitas y raras”, el imaginario de Gamoneda ha crecido otra vez como organismo, cuerpo de palabras. ¿Qué comió y dónde para alcanzar ese crecimiento?
    Ha sido toda una vida en el trato verbal y corporal con las substancias, que carecían entonces de nombre registrado, venían sin prospecto. Algunas eran muy extremadas: “Aguas coléricas”. Otras muy privadas: “Substancias soportables”. Brotando a lo largo de toda su escritura, provocan una mecánica sensorial y son el sustento del habla poética. Adelgazaré aquí una imagen de lectura, ya expuesta en un estudio lejano (‘La escritura del cuerpo’, “Un ángel más”, número 2). Substancias elementales (azúcar, óxido, acónito, yodo) y otras más complejas (morfina, enjundia, pelambre, agua frutal) son generadas por unas actividades corporales y abstractas (alentar, excitar, silbar, corromper) y crean sus duraderos efectos, marcan (la lentitud, la desaparición, el clamor, el vértigo, la perplejidad). A la vez, existen cosas y seres portadores de cualidades extrañadas (números, hortensias, madres, lápidas, cucharas (y lugares donde fructifican las substancias y crecen esos seres (légamos, dormitorios, “un hotel exterior al destino”). Reconozco la simetría excesiva de esta trama cosmogónica, pero cabe preguntarse, ¿qué lugares, qué substancias eran ésas? La imaginación coherente y rigurosa da ahora el salto, su respuesta plausible: aquellas eran también éstas que ahora aparecen múltiples y con nombres descifrados (tragorígano, camelea, torbisco, “las montañas del Cáucaso”, “las tierras húmedas de Iberia”; la víbora que llaman “dipsada”). Para entender ese salto, hay que recordar la máxima de Canetti: “Esta es la ley suprema de lo comido: todo lo que fue comido, come a su vez”. Tal voracidad conduce a una implicación de memoria imaginaria: más allá de la magnífica intertextualidad serial, Gamoneda no procede sólo como manipulador de libros ajenos, sino que se convierte en filólogo de sus propias palabras, las que le pertenecen como poeta; les busca una etimología fantástica, vale decir narrada, las asienta ahora en otra zona de escritura, híbrida, con mucha mezcla. Su trato diario con las “causas invisibles”, que es otro principio activo de la imaginación, le transforma en un curandero, pero también en un narrador y en el extraño Kratevas, piadoso y frío.
    “Hiel y tristeza”. “Imaginaciones blancas”. Ésas son las materias del libro, bajo la apariencia de unos comentarios a Laguna, que a su vez, comentó a Dioscórides. Pero es una apariencia sólida: hay apareamiento de lenguas, pasión médica y boticaria (cada nombre inusual lo veo como pintado en uno de aquellos frascos que llenaban los anaqueles de las boticas); hay una teoría de la visión que es presocrática, un mecanicismo de los átomos. También, y en muy primer lugar, la fascinación por la lengua de Laguna, deslumbrante tantas veces, origen de todo este gran trabajo actual. Pero cuando escribe Laguna: “mirar en las profundidades del vino”, yo siento la excitación de Gamoneda, ahí se nutre su salto: hacia su lengua natural extrañada (la de un poeta), lengua substancial para decir en el intercambio: “respirar sobre la flor blanca trae sueños suaves y luminosos”.

RELATO
    Gamoneda, en el prólogo, que es una pieza crítica y transparente donde se aclara casi todo lo que pueda decirse sobre su libro, plantea el problema de los géneros literarios y se desentiende de en cuál pueda encerrarse la obra, dándole todo el poder al lector: “el lector tiene que decidir por sí mismo….”. Pero es precisamente en un más allá de los géneros donde se sitúa el relato que el libro contiene. Cuando el propio Gamoneda elabora la hipótesis de que se trata de una “disforme novela”, parecería que el relato se hiciese por yuxtaposición de otros adyacentes, siendo el más notable el que narra los hechos del paradójico Kratevas, en primera o en tercera persona. Intercaladas van pequeñas escenas, como ejemplares, y esto lo hacen tanto Laguna como Gamoneda. Finalmente, está el cuerpo central de las recetas venenosas, los antídotos, la doctrina. Aceptado este esquema, serían las noticias de Kratevas las que nutren el relato genérico, el que verdaderamente solicita la intriga del lector (y no deja de hacerlo, por el despliegue de su potente eficacia). Pero, ¿es este Kratevas el personaje de un novelista? Dando un salto poco forzado, a mi juicio, equivaldría a preguntar: ¿es ‘Las tentaciones de San Antonio’, de Flaubert, una novela histórica? Mi hipótesis última, en esta lectura, es que ‘Libro de los venenos’ viene a ser un solo y único relato, a condición de que se entienda como relato poético. Esta consecuencia no tiene que ver sólo con la textura del lenguaje en el que está escritor; un relato es poético del mismo modo que un poema es relato (ahora mismo, lenguas tan distintas como las de Tomás Salvador González o Menchu Gutiérrez alzan relatos poéticos en sus novelas, por el montaje o por la intensidad de su atmósfera).
    Hay otro modo más crudo de acercarse al asunto: ¿en qué se diferencia una receta de las que escribió Don Pío Font y Quer en su ‘Dioscórides renovado’ de otra que podamos leer en este libro? ¿Sólo en la calidad de los adjetivos? Es algo más originario, y el propio Gamoneda lo declara en el prólogo: “sentir el cuerpo de un texto narrativo”. Sentir el cuerpo; como en todo poema real, no se trata de estrategias que monten mecánicamente unos planos diversos. Son las capas, las pieles de un organismo de lengua único. Que ese cuerpo puede ser narrado mediante técnicas de montaje, lo ha demostrado también Gamoneda, si el lector coherente de su obra recuerda cómo la noción de relato está imbricada en toda su actividad. Pues en ‘Descripción de la mentira’ se escribió: “Este relato incomprensible es lo que queda de nosotros”. Es una declaración que debe tomarse al pie de la letra: aquel libro es un modo narrativo. Pero también se lee allí: “Hay un relato y es la humedad que sucedió el mismo día de tu muerte”. Es decir, hay que aceptar que la humedad, esa humedad, puede ser relatada. No se trata de averiguar aquí cuáles son los órganos del relato poético, porque, además, puede que siempre sean los de ‘ése’ y no los de ‘aquél’. ‘Libro de los venenos’ es también la imagen de una narración y, por tanto, de una trama. Se trama una energía bimembre que ciñe palabras y hechos en “simetría mortal”. No es sólo que se narre la poesía, con la intensidad con la que puede hacerlo Gustavo Martín Garzo, por ejemplo. Aquí el primer tramado es el propio autor, al que, poco a poco, se le va evaporando su lugar externo de privilegio. Se ve implicado en su relato (el concepto de implicación pertenece a Gamoneda; véase mi entrevista con él a propósito de este libro, en ‘El paseante’, número 23-25), implicado no sólo por su desdoblamiento en Kratevas, sino por la mostración palpable de su actividad como poeta. En los silencios, en los intersticios y respiraciones, en la polifonía de las voces, ahí también está él. En su pasión declarada, hasta el extremo de sentirse un igual con los antiguos, un curandero arcaico con su ciencia y su magia: “purgar la casa de adversidades”, “atajar el olvido”. Hasta el extremo de verse obligado a poner una advertencia para un posible lector inocente y cándido (¿puede existir ese lector?): …”nadie debe fiar su muerte ni su vida de poderes atribuidos por mí a la naturaleza o la ciencia”. Él mismo parece ser un catador de venenos, afectado de mitridatismo, parece haberlos probado todos (aunque no aparezcan aquí los ocultos, aquellas “pastillas del amanecer”, o “la flor negra de los dormitorios”, que actuaban con tanta intensidad en el ‘Libro del frío’). Es que hay un plano único de implicaciones: por la “pasión verdadera”, es decir, la escritura, un griego, un renacentista español y un actual dialogan como iguales, y las refutaciones del contemporáneo son argumentos hoy falsos. Por tanto, la lógica de este relato, como la de un poema, no es la del ‘verum’ / ‘falsum’ (tengo la idea de que este libro sería inconcebible para un sajón; lo ha sido ya entre nosotros para los malamente sajonizados). Las notas de Gamoneda no tienen verdadera función explicativa, son amplificatorias, ahondan el cauce para todas esas palabras de una lengua infatigable que no cede nada al olvido.

    Los tejidos del texto están diversificados. Los mismos hechos del envenenador Kratevas son muy distintos: también puede ser piadoso y enamorado, también tiene su historia de amor (aunque pueda tratarse de uno de los “sentimientos imaginarios” de los que habló Cirlot). Vive en la contradicción y eso le hace ser un personaje inquietante como pocos: su ética neutral no oculta una humanidad desgarrada. Hay historias conclusas, como la de Cleodemo o la lucha que oyó el ciego. Se traman también pequeños nudos argumentales, como el misterio de la panacea llamada metridato o triaca, o la figura de Aristión, el médico torpe enemigo de Kratevas. Y los personajes múltiples y huidizos, con nombres luminosos, Cippo, Shu y las “meretrices asturianas”. Entre las ficciones que acoplan crueldad y hermosura, los finales absolutos: el No que pronunció Mitrídates, o quien “sollozó una sola vez”.
    El tiempo y el espacio son generadores de extrañeza, dando apertura al relato poético; cuando el lector ya se ve instalado en una zona verificable de cierta mitología, se le desplaza (los desplazamientos son constantes) violentamente, se encuentra con que “el abrótano… abunda en los terraplenes de Toledo”. Toledo, Heraclea de Ponto y, también, Sahagún, en una estampa reciente. Hay un tiempo alejandrino, pero otro hispánico: “La yerba sardonia… los mendigos la usan para hacerse llagas de mucha misericordia”. Cada uno de esos espacios y tiempos, sin romper la unidad de la lengua, parecen afectar sutilmente al tono de su fraseo; como si cada distancia tuviese su modo de expresión. Se dan sentencias de pitagórico o de talmudista y giros de grueso humor cervantino: “…como si los bebedores de menstruo fueran más que los de vino manchego”. No veo en ello impostaciones de la voz. El personaje que construye Gamoneda a lo largo de su obra es siempre el mismo, no es un “fingidor”; pero tampoco, creo, es un yo lírico. Sería más bien como aquel Proteo que vio Diodoro Crono: “Sin dejar de ser él mismo, se transforma en su imagen”. En otras lecturas, yo me he atrevido a llamar a ese modo de implicación “las transmigraciones de Gamoneda”.
    Estas todas me parecen ser las pieles del relato. Pero el organismo camina con un ritmo que es climático y ascensional. Es un aire que se enfrenta a la lentitud que pudiera solicitar el lector, cuando se ha de parar y volver atrás, porque una dinamis le lleva a ir hacia adelante. La tensión rítmica se genera ya en las notas excitadas por el primer párrafo de Dioscórides, escritura de tiempo acumulativo, obsesivas, como si se hubiera comenzado en un ‘medias res’ imparable, sin interrupción. Hasta la primera entrada del propio Laguna, serenando y trayendo su imagen moral del mundo. Es la línea de tensión y relajo del libro, ascensional. Hasta que se produce, en el clinamen rítmico, la despedida de Kratevas, que parece hacer como un tal Ahmés, que desapareció “en las tabernas subterráneas de Sinope”. Unas pocas páginas más tarde lo hace el autor, sumergiéndose silenciosamente en el fragor enumerativo de sus aclaraciones. Y llega el cierre categórico natural, cediendo la última palabra a Laguna quien, como el narrador de las ‘Mil y una noches’ (pero Alá es el más justo), acaba el relato con la invocación al Dios Trino.

    Todo lo que aquí, copiosa y turbiamente, se ha mostrado es la imagen de un libro: de su belleza y de su radicalidad. No creo ya posible lo uno sin lo otro.